В начале 50-х мне казалось, что для композиторов открыт только один путь продолжение европейской традиции модернизма, которая, в сущности, сводилась к двенадцатитоновой музыке, без вариантов. Однако существовали другие, неизвестные мне стили. Двенадцатитоновую систему не использовали некоторые модернисты, в том числе Стравинский, французский композитор Франсуа Пуленк, чешский композитор Леош Яначек, а также Шостакович, не говоря уже об американцах Генри Коуэлле, Аароне Копленде и Вирджиле Томсоне. Эти композиторы-тоналисты были тем или иным образом тесно связаны с фольклорными корнями классической музыки. Например, первые три балета Стравинского «Весна священная», «Петрушка» и «Жар-птица» основаны на русской народной музыке. В первые годы учебы в Джульярде у меня был друг по переписке в России, и мы обменивались нотами. Он прислал мне сборник русской народной музыки в аранжировках Римского-Корсакова, где я обнаружил все мелодии из «Жар-птицы» и «Петрушки».
В Чикаго я слышал некоторые произведения этих композиторов-тоналистов (оркестр Фрица Райнера исполнял Бартока). Не сказать, будто я не знал их творчество. Просто в определенных кругах ему не придавали особого значения. Разумеется,
вскоре я познакомился с другими разновидностями новой альтернативной музыки, в том числе с вещами Гарри Парча, Джона Кейджа, Конлона Нанкарроу, Мортона Фелдмана и многих других.
В нашей среде возник этакий неформальный кружок, посвящавший много времени прослушиванию музыки. Казалось бы, мы просто проводили таким образом досуг, но впоследствии это сыграло неожиданно большую роль. Я слушал музыку вместе со своими балтиморскими приятелями Томом Стейнером и Сидни Джейкобсом, а также Карлом Саганом, который тогда тоже учился в Чикагском университете, а впоследствии стал известным астрофизиком и космологом. Наша компания очень серьезно изучала записи произведений Брукнера и Малера. Стоит напомнить, что в начале 50-х школа Брукнера и Малера была практически неизвестна за пределами Европы. Только в 60-х она приобрела колоссальную популярность в Штатах благодаря дирижерам прежде всего Леонарду Бернстайну. Итак, мы часами сидели всей компанией, слушая записи симфоний Брукнера и Малера, сравнивая версии (некоторые пластинки, надо сказать, было нелегко раздобыть даже в Чикаго) Бруно Вальтера, Яши Горенштейна и Вильгельма Фуртвенглера.
Среди этих трех дирижеров Фуртвенглер, высокий и властный, выделялся как виртуоз медлительности. Он умел находить между четвертными нотами почти немыслимые промежутки тишины. Своевольно менял динамику и темп, навязывал слушателю свою предрасположенность к крайностям в музыке. Откровенно навязывал музыке свои предпочтения, и тебе это либо приходилось по вкусу, либо совершенно не нравилось. Его трактовка Бетховена слыла спорной: очень уж отличалась от подхода других дирижеров. Тосканини, в противоположность Фуртвенглеру, был стремителен. Разница в длительности между их интерпретациями Пятой симфонии Бетховена порой составляла минут двадцать. Поразительно, до чего разные трактовки.
Спустя много лет я познакомился с другим виртуозом медлительности нашим Бобом Уилсоном, вместе с которым делал «Эйнштейна на пляже». Брукнер и Бетховен «в манере Фуртвенглера» во многом подготовили меня к восприятию Уилсона. Правда, Боб играл не с темпом музыки, а с темпом зрительного ряда, но это, в сущности, одно и то же. У Фуртвенглера и Уилсона метроном щелкает намного реже, чем щелкал бы в уютном темпе, совпадающем с нормальным сердцебиением человека. И эти воистину великие и глубокие художники открывают нам мир безмерной, неизмеримой красоты.
У Брукнера и Малера меня интересовала не только оркестровка, но и колоссальная длительность их произведений, которые запросто могли длиться полтора часа, два часа. Мне нравился этот размах. В каком-то смысле он был чрезмерным, зато служил огромным «холстом», на котором композиторы «писали свои картины» во времени. Как я теперь понимаю, некоторые аспекты нравились мне меньше: произведения во многом основывались на фольклорном концертном материале, который был мне не очень интересен. В особенности этим отличался Малер. Брукнер же писал симфонии эпического масштаба, которые можно считать аналогом архитектуры барокко в симфонической музыке. Этакие гигантские гранитные сооружения, только выстроенные из музыки. Эти вещи сильно напоминали мне соборы; позднее я узнал, что Брукнер был церковным органистом. В его симфониях почти казалось, что он заставляет оркестр звучать на манер органа. Вот что он умел.
Однажды мой опыт прослушивания Брукнера нежданно-негаданно сослужил мне хорошую службу. В 2002 году мой давний коллега и друг, дирижер Деннис Расселл Дэвис, в прошлом дирижер Симфонического оркестра Венского радио, сделался музыкальным руководителем и дирижером оперного театра в Линце и его Брукнеровского оркестра. Благодаря Деннису мои симфонии были исполнены в Австрии. Когда я впервые отправился в Линц, мной владело заблуждение, будто в исполнении какого-нибудь американского оркестра моя музыка прозвучала бы лучше, потому что американцам понятны ритмы моих сочинений.