В то время почти не было грамзаписей, которые могли бы мне помочь. Фирма «Дайэл» издала оркестровую музыку Веберна для оркестра опус 21. Мне также удалось найти пластинку с Лирической сюитой (струнным квартетом) Берга. Кажется, я отыскал какие-то фортепианные вещи Шёнберга и научился с грехом пополам, в сильно замедленном темпе, играть их на фортепиано. Если мне удавалось найти и запись, и ноты, я сравнивал ноты с тем, что слышал, и это немножко помогало. Когда один друг убедил меня послушать Чарльза Айвза американского композитора начала ХХ века, у меня прибавилось сложностей. Я специально взял в библиотеке Конкорд-сонату. Играл Айвза с огромным трудом, то и дело спотыкаясь, но моментально влюбился в его музыку. Произведения Айвза были наполнены народными мелодиями. Он ничего не имел против присутствия напевов в своих вещах: они совершенно не были чужды его методу. Музыка Айвза была политональной и порой диссонирующей, но одновременно очень красивой. В действительности дистанция между диссонансом и красотой, естественно, не так уж велика.
Больше всего мне нравился Берг, австрийский композитор, учившийся у Шёнберга. Я досконально изучил его музыку: более романтичную, с гораздо более широким диапазоном эмоций. Она красива и не так строга, как музыка Шёнберга (музыка Веберна даже строже). Бóльшая часть этих произведений не оказывала на меня сильного эмоционального воздействия. Мне было бы легко забыть эту музыку, но я ею интересовался, поскольку за ней стоял метод композиции, доступный любому умей только считать до двенадцати.
От этих первых встреч с «современной» музыкой, написанной задолго до моего рождения, у меня ум зашел за разум. Лишь ценой колоссальных усилий мне удавалось ее «визуализировать», даже если я помогал себе игрой на рояле (он стоял в комнате отдыха в общежитии Бёртона и Джадсона, почти не замечаемый
другими жильцами), поскольку в ней не было ни привычных тональностей, ни обычных модуляций. Когда ты ее слушал, запомнить мелодию было трудно, потому что гармония запоминалась с трудом. Но не подумайте, будто в ней не было никакого обаяния. Порой она была весьма эффектной. Позднее такие композиторы, как, например, Карлхайнц Штокхаузен создавали еще более модернистские вещи, очень красивые. В любом случае, я сумел понять принцип, по которому строилась двенадцатитоновая музыка.
Купил чистую нотную бумагу, которая почему-то оказалась в университетской книжной лавке, и написал свое первое музыкальное произведение одночастное трио для струнных. Поскольку рояля в моей комнате не было, я, проверяя себя, проигрывал всё на флейте. Я мог сыграть на флейте все партии и попытаться вообразить, как они звучат вместе; таким образом, за две-три недели я умудрился сочинить вещь длительностью семь-восемь минут. Я знал, как придать ей современное звучание: избегал трезвучной гармонии. Избегал всего, похожего на консонанс. Написал все партии так, чтобы все казалось абсолютно бессвязным. Научиться сочинять музыку таким способом легче легкого. Должно быть, моя вещь походила на любое заурядное двенадцатитоновое произведение. Ее никто никогда не исполнял, но я мог сыграть все партии и услышать их, сам не зная, что именно слышу. Способность отчетливо слышать музыку и оценивать услышанное я приобрел только благодаря серьезным упражнениям и учебе: в основном, до какой-то степени, в Джульярде, а отточил эту способность спустя несколько лет, когда учился у Буланже.
Мое трио для струнных не было ни гениальным, ни совсем никудышным. Хорошо уже, что я впервые написал музыку. Куда подевалась ее нотная запись, понятия не имею. Я думал, она лежит в коробке с моими ранними произведениями, хранившейся в доме моего брата в Балтиморе. Но лет десять назад он прислал мне эту коробку, найденную в подвале. Трио в ней не было. Зато обнаружились давно позабытые мной сочинения «джульярдского периода».
В любом случае, вот где все началось: в библиотеке Чикагского университета я сидел над нотами, в комнате общежития пытался выстроить свое первое музыкальное сочинение. У меня пока не было преподавателя композиции, но я нашел себе два способа кое-чему поучиться. Первый по книге Шёнберга. Я слышал, что у него есть книга по гармонии, но не мог отыскать ее ни в одном магазине. В конце концов выписал ее наложенным платежом, и через несколько недель ее прислали. Оказалось, это очень четкий, хорошо продуманный учебник традиционной гармонии. Я ожидал совсем другого, но, в сущности, именно такой учебник мне и требовался. По этой книге я начал изучать то, что называется «теорией музыки».
Окончив первый курс, я устроился в Балтиморе спасателем в летний детский лагерь, а всю зарплату наверно, двести долларов потратил на первые в жизни настоящие уроки композиции. Я брал их у балтиморского композитора Луи Чеслока, которого мне порекомендовали в Консерватории Пибоди. Это был самый настоящий, живой композитор, а его симфоническая музыка даже исполнялась правда, изредка Балтиморским симфоническим оркестром. Я приходил к Чеслоку домой, и он давал мне упражнения по гармонии и контрапункту. Так я получил азы настоящего музыкального образования. Он был очень хорошим преподавателем и с легкостью отвечал на вопросы, возникавшие у меня после первоначальной проработки книги Шёнберга. С Чеслоком я чувствовал прочную почву под ногами.