В фильме ни единым словом не упоминается о том, что главные силы гитлеровской Германии были в то время скованы на Восточном фронте, в изматывающих боях с Советской Армией.
Фильм «Первая победа», поставленный американским режиссером Отто Премингером, посвящен событиям, связанным с вступлением Японии в войну. Здесь опять-таки точно названы даты и географические пункты: 7 декабря 1941 года, Пирл-Харбор. Снова видимость исторической достоверности. И снова ложь, но уже несколько другого рода.
Американские кинематографисты обратились к одному из самых драматических моментов своей истории событиям, которые до сих пор тревожат память старшего поколения. Общеизвестно, что нападение Японии на Пирл-Харбор произошло в разгар беспримерной битвы советского народа с немецким фашизмом, битвы, от исхода которой зависели судьбы человечества. Однако тщетно искать в фильме хотя бы упоминание об этом.
Атака на Пирл-Харбор оказывается здесь лишь рекламной приманкой для зрителя. Несколько эффектных сцен бомбардировки да ряд кадров морской атаки менее удачных, снятых в павильоне, на макетах, что отчетливо видно на экране, создают обрамление этого произведения, в котором обойдены все главные общественно-политические вопросы времени. В картине действуют этакие «супермены», рекламного типа широкоплечие герои, которые оказываются замешанными в разного рода любовных историях, представляющих собой смесь эротики и сентимента, мелодрамы и насилий. Здесь и неистовые танцы под джаз, и ночь любви на морском берегу, и пробуждение героев под звуки. бомбовой канонады в Пирл-Харборе, и «романтическое» изнасилование, и самоубийство одной из героинь.
«Первая победа» лжет дважды: умалчивая о конкретноисторической обстановке, в которой развернулись военные события, и представляя все в ложнопривлекательном свете голливудских боевиков, рисуя войну как феерически завораживающее зрелище, некое поле приложения недюжинных сил этаких бравых и симпатичных служак.
В фильмах, подобных «Самому длинному дню» и «Первой победе», льются реки крови, но общественно-политическая анемия произведений лишает их значения, на которое они претендуют. Это псевдоисторические ленты, несмотря на документальный маскарад. И не случайно подобные фильмы начисто лишены не только исторической, но и какой бы то ни было общественно значимой проблематики. Они рассчитаны на того «среднестатистического» зрителя, который просиживает часами у телевизоров, механически глотая всю продукцию, всю информацию, что поставляет ему экран. Но эта информация, естественно, прочерчивает свой след в его сознании. И как раз именно на это обстоятельство полуавтоматизм восприятия, которому как бы противопоказана мыслительная аналитическая реакция, и рассчитаны подобные «исторические» боевики, оснащенные порой огромным «справочным» аппаратом, призванным здесь затемнить, прикрыть фальсификацию истории.
Подлинный историзм, вылущенный из картин типа «Самый длинный день», обнаруживается в произведениях, где реальный факт берется не номинально, не по военной сводке, а по самому духу событий, их внутреннему общественному смыслу. И здесь уже точность дат и часов совершающегося обретает весомость реальности, неумолимо поступательного хода истории. Таковы фильмы «Четыре дня Неаполя» итальянского режиссера Нанни Лоя и совсем недавно вышедший на мировые экраны «Горит ли Париж?» французского режиссера Рене Клемана.
Четыре дня сентября 1943 года, когда жители оккупированного Неаполя, почти безоружные, подняли восстание и сумели
заставить капитулировать немецко-фашистский гарнизон, воскрешены на экране в фильме Нанни Лоя. Режиссер со скрупулезной точностью восстанавливал все детали событий, хронику партизанской борьбы, уличных боев. Тысячи неаполитанцев, бывшие свидетели и участники беспримерной баталии, пришли на помощь авторам фильма, реставрировали все детали и перипетии некогда пережитого.
И частные факты, сплавленные воедино, вырастают в картину эпического, истинно исторического масштаба и подлинности, выражающую самое существенное, ради чего и стоило заняться этой реставраторской работой: всенародный характер сопротивления фашизму и неминуемость поражения оккупантов.
Авторы фильма стремятся проследить все этапы и внутренние ходы зреющего гнева, отыскать все детонаторы взрыва. От первых кадров кажущейся покорности, когда под дулами фашистских автоматов народ стоит на коленях и принужден под угрозой всеобщего истребления аплодировать карателям, расстрелявшим только что ни в чем не повинного итальянского матроса, и до финальных эпизодов сражающегося города, где бойцами становятся все от мала до велика, герой фильма многоликий и единый народ выступает как сама жизнь, неистребимая, вечно живая. Историзм выступает здесь не в качестве особого приложения, авторской аннотации, он растворен в картине жизни, он ее художественная суть, атмосфера, идейно-эстетический итог произведения.
В фильме Нанни Лоя отчетливо проявляются лучшие традиции итальянского неореализма в его новом качестве, когда от изображения солидарности страдающих народных масс кино переходит к показу активного действия этих масс, к изображению атакующего, победоносного народа.