Равным образом его более поздние фильмы «Король-рыбак», «Двенадцать обезьян», «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», при всей их кажущейся укорененности в узнаваемом современном мире, порой закладывают опасный вираж и устремляются в сторону сверхъестественного или фантастического. Но стоит ли воспринимать это как неспособность Гиллиама найти для фильма единое художественное решение, как неспособность устоять перед соблазнами излишества и карикатуры? Или эти творения принадлежат специфически гиллиамовскому миру в том же смысле, в каком мы говорим о «кэрролловском» мире или «кафкианской» реальности? К миру, замешанному на абсурде и трагедии, в котором мечтателям типа Сэма Лоури или барона Мюнхгаузена приходится искать убежища в фантазиях; к миру, в котором героям, как и богам, свойственно ошибаться и в котором они ближе к нам, чем принято думать; к миру, в котором смерть, кружащую над своей жертвой, как ведьма-стервятник в «Мюнхгаузене», может удержать на расстоянии лишь сочетание изобретательности и простодушия.
Гиллиама, по обыкновению, помещают в категорию карикатуристов, обратившихся к живому кинопроизводству, распространенная в ранней истории кинематографа эволюция, породившая Эйзенштейна и Феллини. Однако, притом что профессионализм Гиллиама-графика не подлежит сомнению и без него невозможно создание сложных и оригинальных (а также весьма экономных) визуальных миров, не лишним будет напомнить, что эти фильмы несводимы к карикатуре. Скорее, их визуальная ткань представляет собой нечто живое и динамичное, столь же для него важное, как персонажи или повествование; возможно, именно эта особенность идет вразрез с ожиданиями многих литературоцентричных критиков.
Эта традиция более древняя и принадлежит выдумщикам, создателям сказочных миров, особенно таких, где естественное и сверхъестественное соприкасаются. Когда Гиллиам указывает, что характерные сатирические детали в «Бармаглоте» имеют своим источником картину Босха, а название фильма и действующее в нем чудовище произведение Льюиса Кэрролла, он замыкает дугу фантастического, одним концом укорененную в средневековых предрассудках, а другим в английской традиции бессмыслицы. И он делает это осознанно. Что толку констатировать, что Гиллиам не вписывается в идеалы мейнстрима (назовем его современной реалистической мелодрамой)? Почему бы прямо не отнести его к той именно категории, к которой он, со всей очевидностью, принадлежит? Именно такую попытку предпринимает медиевист Том Шиппи в своем проницательном истолковании:
Необычность фильма «Король-рыбак» в том, что он показывает (и, как мне кажется, весьма удачно): мифы и небылицы воздействуют и на людей, ничего об этих мифах не знающих, поскольку, даже будучи неправдой, они отвечают нашей глубокой потребности. Исключив их из рациона современного воображения, мы рискуем получить душевную цингу, от которой не вылечат никакие телевизионные шоу и комические программы.(«Таймс литерари сапплмент», 22.11.1991)
Для Шиппи очевидно, что «Король-рыбак» (в большей степени, чем прочие картины Гиллиама) разворачивается в сфере «фантастического», которую он определяет, вслед за Тодоровым, как «мир, события в котором можно объяснить рационально, однако иррациональное объяснение тоже соответствует фактам и в некоторых отношениях кажется даже более убедительным». Герои Гиллиама (а все они, начиная с путешественников во времени из «Бандитов времени» и «Двенадцати обезьян» и заканчивая кутящим в Вегасе Хантером Томпсоном, являются блаженными простаками) участники квестов, обстоятельства которых заводят их в опасные миры иллюзии, поэзии и бессмыслицы. Все они последние потомки героев легенды о святом Граале и прочих историй, заново рассказанных Гиллиамом. Неудивительно, что в своем одиночестве режиссер ощущает родство с Мельесом и другими представителями этой древней традиции.
Данная работа не является критикой, оценивающей творчество Гиллиама со стороны. Это рассказ от первого лица, красноречиво повествующий о борьбе за создание смелых и оригинальных картин в запутанном мире современного кинематографа. Он проливает свет на удивительные обстоятельства, дает представление о том, сколько физических и умственных усилий, сколько мужества требуется для того, чтобы продолжать работать, невзирая на катастрофы. Столь честный отчет о драматизме кинопроизводства вещь исключительно редкая.
Из рассказов Терри Гиллиама о собственной жизни и ранних этапах карьеры возникает образ всепоглощающей страсти к кинематографу, которая нашла свое первое выражение в самом неожиданном месте и в самое неожиданное время в Британии шестидесятых, когда английский театр и возникшая под влиянием литературы «новая волна» уже более-менее себя исчерпали, а телевидение снова вошло в моду, причем не только благодаря драматическим сериалам, таким как «Зед-карз» и «Уэнздей-плэй», но и сатирическим шоу и капустникам. Отталкиваясь от престижа, наработанного с «Монти Пайтон», Гиллиам смог создать себе нишу в зарождающемся мире независимого малобюджетного британского кино. Совершив этот прорыв, он в последующие годы попытался проделать еще более опасный трюк: снимать авторские фильмы на голливудские деньги. Цена такого трюкачества часто бывала высокой как в личном, так и в карьерном плане. Наградой может считаться то, что Гиллиам остается, пожалуй, самым бескомпромиссным среди современных режиссеров.