Вероятно, «Гамлет» 1934 года имел столь грандиозный успех именно потому, что в тревогах, сомнениях, страданиях «милого принца» зрители улавливали живой отзвук собственных сомнений и тревог. В этом смысле гилгудовский Гамлет и был «ролью поколения».
О том, какого Гамлета играл Гилгуд и как он его играл, написано немало. Имеется ряд статей и даже специальная книга (R. Gilder John Gielgug's Hamlet. N. Y., 1936 Отрывки из этой книги опубликованы в сб. «Современныц английский театр»). В ней содержится почти стенографическая запись нью-йоркской постановки 1936 года. В данном случае важно установить общие принципы, на которых зиждется художественная структура образа, созданного актером, ибо они определяют специфику интеллектуальных, нравственных, психологических, физиологических элементов, своеобразное сплетение которых образует характер, проявляющий себя в действии.
История театра знает разнообразных Гамлетов. Среди них были Гамлеты-философы, Гамлеты-истерики, Гамлеты-безумцы, Гамлеты волевые и Гамлеты безвольные. Споры о природе «гамлетизма» выходили далеко за пределы Англии. Вспомним хотя бы известную статью Тургенева о Гамлете и Дон Кихоте. Казалось бы, все варианты перепробованы, и Гилгуду оставалось только выбрать. Однако проблема, стоявшая перед актером, это не проблема выбора. Он не отыскивал готовый вариант, но синтезировал новый. В этом синтезе далеко не все элементы были известны ранее, а попытка соединить их явилась своего рода новым экспериментом.
Двумя ключевыми определениями, из которых исходил Гилгуд в своей работе над Гамлетом, были ясность и безусловность образа.
Труднейший момент для всякого актера, играющего Гамлета, крайняя противоречивость психологических и нравственных свойств этого персонажа. Шекспир действительно показывает его волевым и безвольным, энергичным и погруженным в апатию, нежным и жестоким, деликатным и грубым, проницательным и безумным, преданным и коварным и т. д. Эта противоречивость, не будучи осмыслена, неизбежно ведет к распадению образа и к нарастанию его условности. Взятая за основу спектакля формула «Гамлет непоследователен и необъяснимо противоречив, потому что он Гамлет», уничтожает всякий интерес к спектаклю, даже если он сыгран на высоком профессиональном уровне. Многие известные актеры, понимая это, пытались достичь цельности образа, жертвуя текстом, выбрасывая реплики, монологи, сцены, которые нарушали эту цельность. Они добились некоторой ясности, но условность при этом только усиливалась. Их Гамлет был понятен зрителю, но это был полу-Гамлет.
Безусловность и ясность были достижимы только при наличии общего принципа, общей теории, которая установила бы логику внутренних противоречий Гамлета. Значительность характера, его безусловность, его интерес для зрителя зависели от того, насколько современен этот общий принцип и насколько современна сама логика противоречий.
Гилгуд понял, что актер не должен, не имеет права снимать или менять противоречия характера, указанные Шекспиром, подгонять их к современным условиям, но обязан снабдить их современными
логическими связями. Отсюда и возникла «теория барьеров», которая легла в основу психологической и эмоциональной структуры образа. Теория эта является, бесспорно, продуктом духовной жизни Англии двадцатых годов. Логические связи, опирающиеся на нее, были доступны и близки современникам Гилгуда. Потому-то его Гамлет и стал их Гамлетом. Здесь соединился нравственный опыт поколения с современной философской мыслью.
Гилгуд играл Гамлета как характер энергичный и сильный. В нем сильно все: любовь, ненависть, горе, честолюбие. Он наделен деятельным и глубоким интеллектом и страстным сердцем. Однако сила и энергия Гамлета не имеют выхода. На пути каждого движения его ума и сердца возникает барьер. Сила его сыновней любви остановлена предательством матери, сила его горя наталкивается на равнодушие окружающих, сила честолюбия подорвана уже совершившейся узурпацией трона, сила интеллекта вязнет в глупости окружающего мира.
В истолковании Гилгуда слова «Весь мир тюрьма» имели не столько социальный, сколько психологический смысл. Гамлет окружен со всех сторон барьерами, он пленник, лишенный свободы воли.
Энергия и сила Гамлета, загнанные внутрь, порождают повышенную эмоциональность, психологическую напряженность. Способность Гамлета страдать, действовать, любить влечет его вперед в непрерывно нарастающем эмоциональном потоке. Затем этот поток налетает на барьер, рушится, и Гамлет проваливается в пучину глубочайшего отчаяния, переполняется ощущением небытия и полного собственного ничтожества. На гребне эмоциональной волны он может быть несколько истеричен, в падении он угрюм и подавлен.
Поскольку барьер, о который разбивается эмоция Гамлета, есть не конкретное препятствие само по себе, а осознание его, то основной конфликт, определяющий эмоциональный рисунок роли, предстает перед зрителем как своего рода конфликт между разумом и чувством, хотя, конечно, такое его обозначение было бы не очень точным.
Непрерывные столкновения Гамлета с окружающей средой, эмоциональные перепады, анализ и самоанализ постепенно складываются в процесс самоопределения. Гамлет соотносит себя с действительностью, мучительно ищет своего места в ней и, в конце концов, приходит к жестокому и окончательному выводу: в современном мире для него места нет. Здесь поворотный пункт в развитии образа. Постигнув роковую неизбежность своей судьбы, поняв, что ему суждено «не быть», он словно становится другим человеком. Теперь он знает, что ему делать, он уравновешен, любезен, временами почти весел. Новый Гамлет трезво и спокойно идет к своему концу. Он непохож на Гамлета первых сцен. Его эмоция, воля, интеллект не конфликтуют более друг с другом. По глубинной сущности своей это все тот же Гамлет. Только теперь он завершил процесс самопознания и познания мира и перестал биться о барьеры. На его новом пути барьеров нет, но путь этот ведет к гибели.