Так истолковал Гилгуд своего Гамлета. Разумеется, речь идет лишь о самых общих принципах и об узловых моментах интерпретации текста шекспировской трагедии и ее центрального образа. Истолкование, однако, само по себе не решает дела и не является достаточным условием успеха. Теоретическое обоснование характера в театре не имеет смысла, пока оно не обретает адекватного художественного воплощения. Поэтому невозможно судить о таком выдающемся явлении, как гилгудовский Гамлет, обойдя молчанием исполнение, то есть вопросы актерского мастерства, техники и т. д.
Все, что говорилось выше о характере Гамлета в исполнении Гилгуда, касалось преимущественно психологической основы роли. Она невидима для зрителя. Актер проявляет ее, используя все имеющиеся в его распоряжении средства: движение, жест, мимику, грим, костюм, все детали мизансцен и, конечно, в первую очередь речь, с ее разнообразием тонов, темпа, ритма и т. д.
Но, прежде чем обратиться к богатому техническому арсеналу, Гилгуду надлежало пройти через сложный процесс внутреннего перевоплощения, вживания в образ. Найденные теоретически черты характера, психологического склада, законы поведения должны были стать для актера органическими, «своими». Актер должен был почувствовать себя Гамлетом. Тут, помимо всего прочего, происходила еще и «проверка разума эмоцией». Какие-то теоретически безупречные детали при такой проверке вдруг начинали звучать фальшиво.
Гилгуд в высшей степени владел искусством сделать реальной внутреннюю жизнь сценического образа. Он не только знал, каким должен быть Гамлет, но его Гамлет и был такой.
В упоминавшейся уже работе Майкл Редгрейв писал, что «процесс, позволяющий актеру прийти к отождествлению себя с персонажем пьесы,
один из наиболее захватывающих моментов творчества главная и постоянная забота актера состоит в том, чтобы достичь такого творческого состояния, при котором он на каждом представлении был бы способен убедить зрительный зал, что он именно данное действующее лицо и все, что он говорит и делает, делается и говорится на этом спектакле впервые. Каждый раз и безотказно он должен пребывать в таком творческом состоянии». Слова эти сказаны как будто специально о Гамлете Гилгуда. Актер неизменно стремился к правде чувств, мыслей, ощущений. Он обладал способностью к высшей сосредоточенности, при которой начинает работать творческая фантазия.
Поверив в «правду» своего Гамлета, Гилгуд должен был заставить и зрителя поверить в нее.
Общепризнано, что Гилгуду великолепно удалось передать психологическую структуру образа, оттенки мысли, чувства, всю внутреннюю работу ума и сердца Гамлета. Английские и американские театральные рецензенты единодушно отмечали в исполнении Гилгуда мощь, тонкость, разнообразие, красоту голоса и движения. Многие указывали на присущее актеру особое чувство композиции сцены, сходное с чувством композиции у живописца. В каждое данное мгновение Гилгуд угадывал то единственное место, где должен находиться Гамлет. Композиционная структура сцены становилась дополнительным средством психологической характеристики. Немало сказано о выразительности и тонкости мимики Гилгуда, обладающего поразительной способностью «писать мысль на лице», даже не произнося ее.
Гилгуд играл «прекрасного» Гамлета человека, наделенного красотой, силой, благородством чувств, изяществом движений и особой гармоничностью физического облика. Поэзия присутствовала не только в произносимых им словах, но в самом голосе, в движениях, паузах даже в молчании и неподвижности. Гилгуд двигался с силой и точностью, тонко рассчитывая свое движение во времени и тщательно соразмеряя его с речью. Тем самым он достигал особого, ритмичного темпа действия, в котором не было перерывов, провалов, неловких переходов и переключений. В самом действии появлялась музыкальность.
По свидетельству видевших спектакль, огромное впечатление, которое Гилгуд в роли Гамлета производил на зрителей, было связано с ощущением достоверности образа. Актер как бы исчезал, на сцене оставался Гамлет. Очевидно, это ощущение зависело в значительной мере от высокой техники. Гилгуд был органичен в том, как он носил одежду, обращался с оружием. Словно это был не театральный реквизит, а предметы привычного быта. Да и само изящество Гамлета, казалось, шло не от актерской выучки, а было врожденным свойством натуры.
В арсенале актерского мастерства множество орудий. Все они важны и необходимы. Но первым среди них остается речь. Это справедливо по отношению к актеру, играющему любую шекспировскую роль, и вдвойне справедливо по отношению к актеру, дерзнувшему играть Гамлета. От него требуется голосовая выносливость, ибо ему приходится говорить часами. Он должен обладать музыкальностью, поскольку эффект многих монологов Гамлета, так сказать, не ораторский, а музыкальный, и сами эти монологи должны исполняться как своего рода декламационные арии, построенные на гармонии тонов. Актер должен владеть целой шкалой тональностей, а обязательная точность и легкость переходов от регистра к регистру требует особой постановки голоса, контроля над дыханием.