Вооруженный знанием классики (Вергилий, Овидий, Лукан, Ювенал, Стаций, Клавдиан, Боэций), Иосиф, видимо, не чувствует смущения от того, что его источник дает мало оснований для эпической разработки, и создает странную поэму эпос, являющийся переложением истории, начинающийся цитатой из сатиры (см. прим. к I, 1) и определяющий свою природу как плач (querimur flemusque, I, 3). Если и есть некое единство в этом создании, начинающемся с похода аргонавтов и охватывающем I и II Троянские войны, разделяя их невиданной в эпосе галереей портретов, то оно, во всяком случае, не укладывается ни в одобренные Аристотелем жесткие рамки гомеровских поэм («гнев Ахилла», «возвращение Одиссея»), ни даже в более вольные argumenta латинской эпики («битвы и мужа пою», «войны на эмафийских полях, более чем гражданские, и волю, данную злодеянию, и могучий народ, обративший победительную длань на свою утробу, и сокровные полки», «братние полки, и поочередное царение, оспариваемое нечестивой ненавистью, и грешные Фивы»). Обильно украшая эпическими атрибутами жанрово чужеродную им основу, скрывая «телеграфную прозу Дарета» (Rigg 1992, 102) под декором сверхъестественных вмешательств (Аллекто, возмущающая дух Приама), пророчеств (Гелен, Панф, Кассандра, Калхант, Дельфийский оракул), снов (вещие сны Гекубы и Андромахи, сон Париса), речей (состязание трех богинь, плач Гекубы на руинах Трои), описаний (экфрасис могилы Тевтранта в IV кн., птичья тризна по Мемнону в VI кн.), каталогов (перечень деревьев в I, 515 слл.), Иосиф скрепляет композицию постоянными авторскими вторжениями, техника которых хорошо усвоена им из Лукана и органична для его риторической выучки.
Надо заметить, что с этими позднейшими добавлениями «Илиада» этот, по выражению классика, обширный сюжет, в котором невозможно держаться в рамках , приобретает новые черты композиционной упорядоченности. Мы бы обратили внимание на такие композиционные вехи, как финалы отдельных книг. Более или менее предсказуемым был лишь финал последней, VI книги: поскольку большую часть жанровых образцов для Иосифа составляли неоконченные произведения («Энеида», «Фарсалия», «Ахиллеида»), по существу единственным текстом, демонстрировавшим ему, как должна заканчиваться правильная поэма «о брани и мужах», оставалась «Фиваида» Стация. На нее Иосиф и ориентирует финал поэмы, обращаясь к своей книге с пожеланиями доброго пути и рассуждениями о зависти (ср. Tupper 1917, 553 f.). В прочих случаях он относительно свободен в тематической организации концовок.
От остальных книг явственно отличается четвертая, связанная с пятой, так сказать, композиционным анжамбеманом: ночь, останавливающая в IV книге готовых к битве греков , сменяется зарей только в V, 94. Финалы прочих четырех книг связаны проблематикой, и проблематика эта религиозная.
Отношение Иосифа к язычеству стало в недавние годы поводом для небольшой дискуссии между Х. Паркером и А. Риггом. Паркер в своей статье, посвященной языческим божествам у Иосифа (Parker 1995), полемизирует, в частности, с мнением Ригга, высказанным в его «Истории англо-латинской литературы»: «[Иосиф] вводит языческих духов и богов (Аллекто в кн. II, Юнону и Афину в кн. V), чтобы мотивировать
действие, почти как Чосер поступает с планетарными богами» (Rigg 1992, 102). Мысль Паркера состоит в том, что боги «Илиады» лишь олицетворения разных явлений, с которыми они жестко связаны и не действуют там, где нет места этим явлениям. В эпизоде гибели Оронта (V, 167 слл.) упоминание Фетиды простая антономасия: не богиня, а морская волна лишает его равновесия, и здесь нет ничего, что говорило бы о богине, а не о волне. То же относится к эпизоду, когда Фетида, в страхе за Ахилла, переворачивает и осматривает плывущие трупы (V, 381 слл.): Иосиф просто персонифицирует волны, несущие тела убитых, по риторическим соображениям, чтобы прибавить патетики в описание массовой гибели, и его Фетида не оказывает никакого воздействия на события подобно тому, как она это делает у Гомера или Стация.
В противоположность этим эпизодам, Фетида не появляется подле своего сына ни в час его предательского убийства, ни даже после него (VI, 406470), потому что эта сцена разворачивается вдали от моря, там, куда персонификация этой стихии доступа не имеет. То же касается Авроры, оплакивающей своего сына Мемнона не тотчас по его смерти, но на следующий день (crastina Aurora, VI, 370 сл.), то есть появляющейся лишь тогда, когда позволительно явиться заре. Таким образом, в Фетиде и Авроре Иосиф лишь персонифицирует природные феномены, но так искусно, что возникает иллюзия деятельного участия богов в сюжете. С другой стороны, Минерва, удерживающая Ахилла при самых воротах Трои (VI, 369), лишь олицетворение благоразумия ; встреча Ахилла с Минервой на поле боя могла бы дать повод для убеждающей речи богини или даже для состязания в речах, но Иосиф избегает этого, а в том случае, когда он все-таки влагает обширные речи в уста богиням, это происходит во сне Париса, чем снимается вся реальность происходящего. Напоследок Паркер приводит цитату из Гальфреда Винсальвского, показывая, что метонимии этого рода («под Фебом понимается солнце, под Эолом ветер, под Плутоном Тартар, под Нептуном море») суть непререкаемое достояние современной Иосифу школы.