Всего за 680 руб. Купить полную версию
Остальные города Италии в этом смысле сильно уступали столице древней империи, но заметно опережали Рим по важности вклада в новое строительство. Несколько в стороне от участия в процессе подготовки Ренессанса оказалась только южная часть страны, где в течение нескольких столетий боролись друг с другом, а затем закреплялись на более или менее продолжительный срок захватчики самого разного происхождения норманны, сарацины, германцы, французы, испанцы; все они оставили свой след в общей, весьма пестрой картине культуры этого края. На юге, в том числе в городах Сицилии, сильным было влияние на искусство также и византийской традиции, поскольку еще со времен крушения Римской империи Византия дольше, чем в других областях Апеннинского полуострова, сохраняла здесь свое присутствие. Переплетение разнохарактерных влияний придало яркое своеобразие крупнейшим памятникам этой части страны таким как храмы в Палермо, Монреале, Чефалу, начало строительства которых относится в основном к XII веку.
На севере Италии главным проводником византийского влияния в искусстве была Венеция, в течение долгого времени поддерживавшая оживленные торговые и культурные связи не только с Византией, но и со странами Арабского Востока. В Венеции, как и во Флоренции, сформировалась одна из наиболее влиятельных художественных школ Италии. Две эти школы флорентийская и венецианская во многом были противоположны друг другу. Нередко для того, чтобы ярче подчеркнуть их различие, говорят, что основой флорентийской школы стало искусство рисунка, тогда как главным в венецианской живописи был цвет. Конечно, это суждение грешит нарочитым схематизмом: венецианские художники, разумеется, отнюдь не были слабы в рисунке, а флорентийцы не пренебрегали цветом. И все же весьма заметные отличия одной школы от другой существовали. По сравнению с венецианской флорентийская школа действительно более строго блюла графическую дисциплину, что проявилось и в архитектуре Флоренции, склонной к четкости в прорисовке объемов и лаконизму в декорации. Напротив, Венеция словно купается в красках, рожденных самим природным ландшафтом голубой лагуной, «плавающими» в ней зелеными островами, щедрым солнцем, ярко сверкающим на безоблачном небосводе.
Если Венеция связывала Италию с Востоком, то Милан выполнял функции транслятора на итальянскую почву художественных идей, рождавшихся к северу от Альп. Неудивительно поэтому, что именно в Милане появился громадный собор, представляющий тот вариант готики, который оказался достаточно близким общеевропейскому стилю.
Собственные художественные школы возникли и во многих других городах Италии, стремившихся достичь культурной самостоятельности ничуть не меньше, чем политической. Каждая из этих школ внесла свой вклад в дело становления и развития ренессансной архитектуры, оплодотворяемой опытом античного искусства. Отметим еще раз, что «античностью» для людей эпохи Проторенессанса и Возрождения было фактически только наследие Древнего Рима, поскольку, напомним, Греция в период экспансии Османской империи в сторону Балкан оказывалась все менее доступной. Что же касается достаточно хорошо сохранившихся ко времени Возрождения прекрасных памятников Великой Греции в Пестуме, недалеко от Неаполя, то они тогда оставались практически неизвестными; могучая дорика пестумских храмов, пронизанная особым романтическим чувством, обратила на себя внимание почитателей античной классики гораздо позже.
Для того чтобы лучше проследить за тем, как в течение длительного времени архитектура средневековой, по существу, Италии двигалась навстречу Ренессансу, мы совершим воображаемое путешествие по некоторым из городов, которым довелось сыграть роль очагов культуры Возрождения. Начать такое путешествие лучше всего с Рима, уделив при этом серьезное внимание памятникам Античности, чье присутствие в городе играло важнейшую роль в формировании творческих замыслов архитекторов.
Рим
Представить себе, как выглядел Рим периода Проторенессанса, в какой-то степени помогают описания и изображения Вечного города, относящиеся к гораздо более позднему времени. Античное ядро Рима, прежде всего привлекавшее к себе внимание гуманистов и художников эпохи Возрождения, в течение многих лет оставалось практически таким, каким оно дошло до XIIIXIV веков. Только в XVIII столетии изучение древних памятников Рима начало приобретать строго научный, систематический характер, что и обусловило необходимость проведения раскопок, постепенно изменивших облик тех кварталов города, где находились античные руины. Как раз к середине XVIII века относится знаменитая серия офортов Д. Б. Пиранези «Виды Рима», на листах которой запечатлены величественные античные памятники, изображенные художником в свойственной ему романтической манере, заставляющей зрителя вслед за мастером поражаться мощи, заключенной в грандиозных каменных массах. Один из офортов серии позволяет нам взглянуть на форум республиканской эпохи (в настоящее время его называют форумом Романум) с высоты Капитолийского холма. Главная общественная площадь Вечного города представляется отсюда неухоженным кочковатым полем с выглядывающими кое-где из-под земли стволами колонн. Первый план занимает колоссальная триумфальная арка Септимия Севера, наполовину погрузившаяся в грунт. Вдали видна громада Колизея. Слева ряд небольших жилых домов: это, очевидно, средневековые постройки, для возведения которых использовался камень, добывавшийся не только в каменоломнях, но и в античных развалинах. Действительно, разрушению древних сооружений во многом способствовало отнюдь не одно только беспощадное время; многие из них разбирались жителями города с целью получить добротный строительный материал для собственных нужд, а языческие храмы нередко сносились лишь для того, чтобы на их месте поставить христианские церкви.
Рим. Колонна Траяна
Римский Форум. Гравюра Д. Б. Пиранези
В хорошо известной книге П. Муратова «Образы Италии» приводится отрывок из очерка о Риме, написанного Ж. Ж. Ампером французским писателем, жившим в первой половине XIX века. «В нынешнем Риме, писал автор этого очерка, мне нравится больше всего то, что похоже на Рим Петрарки и Поджио. Это пустынные кварталы, заброшенные памятники, виноградные лозы, обвивающие базы упавших колонн, быки на форуме и в особенности античные обломки, вделанные в новые здания: архитрав из храма над церковной дверью, кусок колонны, служащей уличной тумбой, лавки, гнездящиеся на ступенях театра Марцелла, домишки, взобравшиеся на гробницы Аппиевой дороги. Эти черты, эти контрасты сообщают Риму особый характер, отличающий его от всех других городов. Он теряет его с каждым днем. Слишком много теперь отрыто, очищено, реставрировано»[56]
За шестьсот лет до того времени, к которому относятся эти строки, в Риме, конечно, было «отрыто и очищено» несравненно меньше. Но вот как (со ссылкой еще на одно столь же хорошо известное сочинение, принадлежащее Э. Панофскому[57]) характеризует отношение к «древностям» в Риме периода Треченто уже неоднократно цитировавшийся нами А. В. Степанов: «Началось, читаем мы в его книге, повальное увлечение римскими древностями. Астроном, врач и поэт-гуманист Джованни Донди, близкий друг Петрарки, посетив Рим году в 1375-м, измерил базилику Св. Петра, Пантеон, колонну Траяна, Колизей, скопировал дюжину надписей, найденных в церквах, на стенах триумфальных арок и других сооружений. Несколько позднее он писал: Не много сохранилось произведений искусства, созданных древними гениями, но те, что где-либо уцелели, тщательно разыскиваются и обследуются понимающими людьми, достигая высокой цены. И ежели ты сравнишь с ними то, что производится в наши дни, станет совершенно очевидным, что их творцы превосходили современных в своей природной одаренности и лучше владели своим искусством. Художники нашего времени поражаются, тщательно обследуя древние постройки, статуи, рельефы и тому подобное. Ни один писатель до Донди не думал о противопоставлении искусства классического прошлого искусству сегодняшнего дня и о возвеличении первого за счет второго. В словах Донди впервые слышится ностальгическая мечта об Античности, порожденная как отчужденностью от нее, так и чувством близости к древним»[58].