Всего за 680 руб. Купить полную версию
По сравнению с более ранним временем в эпоху Возрождения не получили особенно заметного развития механизмы для осуществления строительных работ. Как и прежде, строители использовали простейшие, но и достаточно надежные приспособления такие, как разнообразные вороты, рычаги, лебедки, блоки, позволявшие перемещать и поднимать на нужную высоту различные материалы и части конструкций. Успех каждого строительного предприятия, как и в далеком прошлом, по-прежнему в большой мере зависел от сноровки, находчивости и физической силы его рядовых участников[55].
Чтобы замысел того или иного сооружения мог быть осуществлен в натуре, его следовало вначале представить в рисунке или чертеже. Средневековье не знало еще архитектурных проектов в современном понимании смысла этих слов. Тем не менее мастера, руководившие строительством, несомненно, выполняли какие-то эскизы (часто прямо на строительной площадке или блоке камня) с тем чтобы объяснить рабочим их задачу. Совершенно обязательной была разбивка плана задуманного сооружения в его истинных размерах. Подобные приемы натурного и рабочего «эскизирования» продолжали применяться и в предренессансное время. Но в этот период уже начали появляться изображения задуманных зданий, в большей мере напоминающих архитектурную графику наших дней. Такие изображения исполнялись на пергаменте или бумаге в ортогональных проекциях и способны были дать довольно хорошее представление о замысле зодчего. Но еще нагляднее этот замысел можно было представить с помощью модели. Начиная с рубежа XIV и XV столетий, по мере совершенствования графической техники и приемов изображения объемов на плоскости, роль архитектурных рисунков и чертежей в истории зодчества многократно возрастает. Открытие законов линейной перспективы (что в первую очередь связано с именем Филиппо Брунеллески) позволило дополнить ортогональные проекции перспективными изображениями зданий и их фрагментов, что, однако, не уменьшило в процессе проектирования роли архитектурной модели. В XVI веке встречаются уже довольно сложно разработанные архитектурные чертежи, совмещающие в одном изображении разные проекции (обычно перспективу, разрез и план). Применение законов перспективы позволило и мастерам изобразительного искусства успешнее раскрывать в своих произведениях «тему архитектуры», интерес к которой не уменьшался на протяжении всей истории Ренессанса.
Строительные работы в XV в. Фрагмент фрески Доменико ди Бартоло. Сиена. 1443
Отдельной проблемой представляется определение хронологических рамок и установление периодизации эпохи Возрождения в Италии. Высказываемые на этот счет мнения обычно зависят от того, какой вид творческой деятельности оказывается в центре внимания исследователя. В частности, специалисты, занимающиеся историей гуманистических учений, склонны считать самостоятельным этапом в развитии итальянской культуры XIV столетие «первый век гуманизма», предшествовавший, согласно их мнению, собственно Ренессансу. Несколько иначе смотрят на ту же проблему историки искусства. В этой области знания со времен Г. Вёльфлина установилось обыкновение подчинять историю определенного стиля или художественной эпохи трехчастной хронологической схеме, отвечающей зарождению, расцвету и упадку соответствующего явления, что аналогично трем возрастам (молодости, зрелости и старости) в жизни человека. Для Италии такая схема выглядит вполне логичной, вследствие чего она и признается многими искусствоведами, подразделяющими историю итальянского Ренессанса на три периода Раннее, Высокое и Позднее Возрождение. Однако в вопросе о границах между этими этапами нередко обнаруживаются более или менее заметные расхождения.
Филиппо Брунеллески представляет Козимо Медичи Старшему проектную модель церкви Сан-Лоренцо. Фреска Джорджо Вазари в палаццо Веккио во Флоренции
Существует, например, мнение, что «три главных периода» в истории искусства итальянского Возрождения соответствуют XIV, XV и XVI векам. Согласно точке зрения Ю. Д. Колпинского, Раннее итальянское Возрождение охватывает XV столетие до 8090-х годов, Высокое Возрождение продолжается с 1490-х годов до начала XVI века, а период с 3040-х годов до конца того же столетия охватывает Позднее Возрождение. Авторы двенадцатитомной «Всеобщей истории архитектуры» полагают, однако, что такой периодизации не в полной мере отвечает характер архитектурного наследия эпохи, вследствие чего трехчастной периодизации они предпочитают двухчастную, проводя грань между двумя периодами примерно по 1530 году. Наконец, в двухтомной «Всеобщей истории архитектуры» мы опять-таки обнаруживаем трехчастную систему периодизации, причем начало Раннего Возрождения точно определяется в этом случае 1420 годом, Высокий Ренессанс относится к первой половине XVI века, а Поздний ко второй.
Флоренция. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре
Выбор 1420 года в качестве начала отсчета истории Ренессанса поддерживается и рядом других историков архитектуры, поскольку на этот год приходится начало возведения двух чрезвычайно важных для понимания всей эпохи сооружений Воспитательного дома и купола собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции, спроектированных Филиппо Брунеллески. Это не единственный случай, когда начало определенной исторической эпохи исследователи склонны привязывать к фиксированной дате: так, историю готики некоторые из них предлагают отсчитывать от 1163 года даты закладки собора Парижской Богоматери. Думается, однако, что такая хронологическая жесткость имеет только символическое значение; она не очень хорошо отвечает эволюционному, как правило, развитию искусства и художественной культуры в целом. По этой причине границы между отдельными эпохами и периодами внутри эпох оказываются обычно размытыми, лишенными четкости. А при определении каких-то хронологических вех (которые кажутся необходимыми тем специалистам, которые признают создание систематической истории искусства возможным) надо, очевидно, ориентироваться на самые заметные события, происходившие как в жизни искусства, так и в жизни вообще.
В нашем случае выбор в качестве одной из таких вех 1420 года или (если подойти к этому выбору менее жестко) первых лет XV века представляется в силу отмеченных выше причин вполне логичным; это время и будет отвечать началу Раннего Возрождения в Италии. Рубеж между Ранним и Высоким Возрождением, если он относится к 8090-м годам XV века, кажется столь же убедительно обоснованным историческими фактами: это время возмужания великих мастеров, какими стали Леонардо и Браманте, это время, когда роль ведущего художественного центра Италии Флоренция начинает передавать Риму, это и время начала страшных потрясений, какими для всей страны стали Итальянские войны. Высокое Возрождение, верхней границей которого, как нам представляется, может стать рубеж 20-х и 30-х годов XVI века, заслуживает выделения в общей истории Ренессанса тоже по вполне понятным причинам: это период высочайшего взлета итальянского искусства, ближе всего подошедшего к идеалу всеобщей гармонии в произведениях Джорджоне, Рафаэля и Микеланджело; в это время были созданы или задуманы самые совершенные центрические храмы и архитектурные ансамбли Возрождения, но это и период, омраченный варварским разгромом Рима в 1527 году. Вторая половина 1530-х годов это уже Позднее Возрождение: гармония «прекрасной завершенности» уходит из искусства, уступая место трагическим, лишенным покоя и надежды образам, созданным искусством Тициана и позднего Микеланджело, а европейские народы погружаются в пучину религиозного раскола. Позднее Возрождение утрачивает определенную, ранее вдохновлявшую всех идею; единый поток ренессансного искусства разделяется на течения, не только развивающиеся в самостоятельных руслах, но и враждующие друг с другом. И в произведениях, создаваемых почти одновременно одним мастером например, Палладио, мы можем встретиться и с просветленной гармонией Высокого Возрождения, и с обостренной патетикой грядущего барокко.