Всего за 400 руб. Купить полную версию
Так, любой стиль воплощает некое эпистемологическое решение интерпретацию того, как и что мы воспринимаем. Лучше всего это видно на примере современного, рефлексивного периода в искусстве, хотя не менее справедливо и для искусства в целом. Стиль романов Роб-Грийе, скажем, выражает вполне объективное, хотя и несколько узкое, понимание взаимоотношений между людьми и вещами, а именно: люди могут быть вещами, но не наоборот. Бихевиористская трактовка людей у Роб-Грийе и его отказ «антропоморфизировать» вещи равнозначны определенному стилистическому решению дать объективный отчет о визуальных и топографических свойствах вещей, фактически исключив все разновидности чувств, кроме зрения, поскольку, вероятно, предназначенный для их описания язык менее точен и беспристрастен. Закольцованный репетитивный стиль «Меланкты» Гертруды Стайн выдает ее интерес к растворению непосредственного восприятия в запоминании и предвосхищении к тому, что она называет «ассоциированием» и что затмевается в языке системой глагольных времен. Акцент, который Стайн ставит на укорененности опыта в настоящем, идентичен ее решению ограничиться настоящим временем, выбирать банальные короткие слова, бесконечно повторяя их сочетания, использовать максимально свободный синтаксис и по большей части отказаться от знаков препинания. Каждый стиль это способ поставить на чем-то акцент.
Легко убедиться, что стилистические решения, сосредоточивая наше внимание на одних вещах, одновременно сужают его, не позволяя видеть другие. Однако бóльшая привлекательность одного произведения по сравнению с другим основана не на том, что его стилистические решения дают нам больше разглядеть, а скорее на бóльшей интенсивности, авторитетности и умудренности этого взгляда, сколь бы узким ни был фокус видимого.
В строгом смысле слова, непередаваемо всё содержимое сознания. Даже самое простое ощущение в его тотальности неописуемо. Любое произведение тем самым следует понимать не только как выражение чего-то, но и как определенную работу с невыразимым. В великом искусстве всегда чувствуешь недосказанность (правила «сдержанности»), противоречие между выразительностью и присутствием невыразимого. Стилистические приемы это также и механизмы умолчания. Наиболее эффектными элементами произведения зачастую оказываются его паузы.
Сказанное мной о стиле было направлено в основном на прояснение некоторых заблуждений относительно произведений искусства и способов говорить о них. Но не забудем, что понятие стиля применимо к любому опыту, если иметь в виду его форму и качества. И если многие произведения искусства, с полным правом претендующие на наше внимание, несовершенны или не идеальны по предложенным мной меркам, то и многие элементы нашего опыта, которые никак нельзя причислить к произведениям искусства, обладают некоторыми качествами художественных объектов. Как только речь, движение, поведение, предметы демонстрируют некоторое отклонение от самого прямого, рационального и бесстрастного способа выражения или бытования, мы можем считать их наделенными «стилем» и в этом качестве независимыми и образцовыми разом.
1965
II
Художник как пример мученика
Самый богатый стиль это обобщенный голос главного героя.
Павезе
Чезаре Павезе начал писать в тридцатые годы, а все его переведенные и опубликованные у нас вещи «Дом на холме», «Луна и костры», «Среди женщин», «Дьявол на холмах» были созданы в 19471949 годах, поэтому читатель, ограничивающийся английскими переводами, не может составить представления о его творчестве в целом. Однако, если судить по этим четырем романам, основными достоинствами Павезе как писателя представляются утонченность, немногословие, сдержанность. Манера изложения ясная, сухая, холодная. Можно отметить бесстрастность прозы Павезе, хотя речь в ней часто идет о насилии. Это объясняется тем, что на самом деле в основе сюжета всегда лежит не насилие (например, самоубийство в «Среди женщин»; война в «Дьяволе на холмах»), а сдержанная личность самого рассказчика. Для героя Павезе характерно стремление к ясности, а его типичная проблема невозможность общения. Все эти романы о кризисе сознания и об отказе разрешить этот кризис. В них заранее предполагается некое притупление эмоций, ослабление чувств и телесной витальности. Страдания преждевременно растерявших иллюзии, высокообразованных людей, у которых ирония и грустный опыт собственных эмоций сменяют друг друга, вполне узнаваемы. Но в отличие от других разработок этой жилы современной чувствительности например, большей части французской прозы и поэзии последних восьмидесяти лет, романы Павезе лишены сенсационности и строги. Автор всегда относит главное событие либо за пределы места действия, либо в прошлое, а эротических сцен странным образом избегает.
Примечания
1
[1] Одна из трудностей заключается в том, что наше представление о форме пространственное (все греческие метафоры, обозначающие форму, происходят от понятий пространства). Вот почему наш словарь форм для пространственных искусств сформирован лучше, чем для временны´х. Исключением среди временны´х искусств, конечно, является драма; возможно, это потому, что драма это повествовательная (то есть темпоральная) форма, которая зрительно и изобразительно разворачивается на сцене Чего у нас пока нет, так это поэтики романа, какого-либо четкого представления о формах повествования. Возможно, поводом для прорыва здесь станет кинокритика, поскольку фильмы это прежде всего визуальная форма, но они всё еще являются и подразделением литературы. Здесь и далее цифрами обозначены примечания автора, астерисками примечания редактора и переводчика.
2
И продолжает: «Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно не реально Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо или сквозь не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия». (Пер. С. Воробьева.)
3
Пер. Г. Рачинского.
4
Пер. В. Аппельрота под ред. Ф. Петровского.