Слезы тихие; слезы невольные; слезы смеха; слезы сожаления; слезы стыда и злобы; слезы раскаяния; слезы радости и гордости; слезы воспоминания; слезы досады; слезы обиженного ребенка; слезы радости и пробуждения; хорошие и дурные слезы; слезы любви и восторга; чистые слезы изумления; слезы умиления и жалости; слезы нежности; слезы воображения; слезы оскорбления; слезы отчаяния; слезы счастья; хорошие, умиленные слезы; слезы угнетенных; слезы негодования и т. д.
Приведу несколько предварительных наблюдений над слезами в романе. Показательно, что в «Войне и мире», так же как и в «Бедной Лизе», плачут почти все герои, включая Элен Безухову (но исключая Веру и Платона Каратаева). Мужчины плачут в романе Толстого чаще, чем женщины, а молодые герои чаще пожилых. В отличие от Карамзина, «положительные» слезы (радости, счастья, воображения) доминируют над «отрицательными». Вместе с тем я полагаю, что толстовская «теология слез» восходит к Карамзину и впитывает в себя его «пондическое чувство» и «пондический жанр» (сентиментальная повесть), а не отрицает его.
Рассмотрим в заключение сон Николеньки в финале «Войны и мира» (исследователи отмечали перекличку этой сцены с началом первого романа Толстого «Детство», 1852):
Николенька оглянулся на Пьера; но Пьера уже не было. Пьер был отец князь Андрей, и отец не имел образа и формы, но он был, и, видя его, Николенька почувствовал слабость любви: он почувствовал себя бессильным, бескостным и жидким. Отец ласкал и жалел его. Но дядя Николай Ильич все ближе и ближе надвигался на них. Ужас обхватил Николеньку, и он проснулся138.
Если для Карамзина пруд (внешний мир, как бы впитанный с воспоминаниями о Лизе) интернализирован, то у Толстого воображение героя (сына князя Андрея) превращает его в слезу. Эта символическая трансформация перекликается с образом водяного глобуса, который в день Бородинского сражения видит Пьер Безухов:
И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.
Вот жизнь, сказал старичок учитель.
«Как это просто и ясно, подумал Пьер. Как я мог не знать этого прежде».
В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез139.
***
Перейдем к выводам. В своем эмоциональном сценарии Толстой отталкивается от карамзинского (руссоистского) сентиментализма и проявляет огромный интерес к теме плача и разного рода слезам, часто сравниваемым им с разными природными водными ресурсами (в этом смысле «Война и мир» может быть названа слезным и водяным эпосом)140. При этом его совсем не интересуют популярные в литературе 1860‐х годов гражданские (и народные) слезы. Толстой исследует необыкновенное разнообразие слез, их причин и функций (таксономия слез Толстого). Он экспериментирует со смешением разных видов слез, часто изображает своеобразное «опьянение» слезами (эмоциональная лаборатория Толстого). Следуя за Карамзиным, он рассматривает слезы как испытание героя (этика слез Толстого). Он также демонстрирует своебразную динамику слез (эмоциональный сюжет) и видит в слезах средство объединения людей («эмоциональное сообщество» и своего рода «слезная эвхаристия» Толстого). Он воспринимает слезы как медиатор между телом и душой (онтология слез, укорененная в сентиментализме). Отталкиваясь от карамзинского сценария, Толстой представляет слезы как естественный путь нравственной души за пределы тела и текста (освобождение слезами) и представляет слезы как материальное доказательство эмоционального/духовного существования, «текущий» критерий истины (Reality Effect Толстого). Наконец, в отличие от повести Карамзина (источник русской прозы), в центре которой, как мы видели, находится образ пруда, толстовский эпос может быть представлен как своего рода океан слез, состоящий из появляющихся на его поверхности и уходящих вглубь героев-капель (мистика слез Толстого).
Были ли карамзинские «пондические» слезы искренни и эффективны? Искренни ли «океанические» слезы Толстого? Должны ли мы сопротивляться или поддаваться эмоциональному напору рассчитывающих на наши слезы авторов? Все ли нормально со мной (моей женой, дочкой, другом), если я (она, он) не плачу, как задумано авторами слезных произведений? Разумеется, однозначного ответа на эти наивные вопросы нет. Перифразируя толстовскую теорию искусства как эмоционального заражения, восходящую к Карамзину и Руссо, можно сказать, что по-настоящему чувствительные произведения могут быть опасны, потому что читатель может утонуть в их соленой воде, потерять свою волю в вызванных искусством слезах меланхолии, радости, восхищения или любви. Что же мы получим взамен? Удовольствие от ощущения себя как живого, слабого и как бы протекающего во времени тела, болезненное восхищение, возникающее от погружения в воображаемую водную стихию, ту, которую мы когда-то потеряли и которую, если верить Роллану и Фрейду, жаждем найти где-нибудь и когда-нибудь; наконец, иллюзию стать хотя бы на чуть-чуть абсолютно «бессильным, бескостным, жидким» и настоящим. Таким настоящим и вечным, как овальное пятно от чьей-то слезы на странице старой книги.
Павел Спиваковский
СЛЕЗА ДЕМОНА, ИЛИ АПОЛОГИЯ НЕЧЕЛОВЕЧЕСКОГО
Пушкинский Сальери сравнивает Моцарта с херувимом, занесшим на Землю несколько райских песен, которые никто из земных музыкантов заведомо не может превзойти, и потому возбуждающим в обычных, не связанных с Богом композиторах, «чадах праха», лишь «бескрылое желанье»141. В отличие от Сальери, лермонтовский Демон отнюдь не бескрыл (хотя и не чужд зависти), однако его взгляд на ангелов отчасти напоминает взгляд воинствующего деиста Сальери142, который, остро ощущая превосходство райских песен, одновременно и наслаждается ими, и резко отталкивает то, что исходит от Бога. Ностальгические чувства Демона и его тоска по «прежнему счастью» в раю тесно переплетены с осознанием недоступности для него этого идиллического пространства и с резким неприятием Божьей власти.
Неожиданной земной заменой недоступных для Демона «прежних братий» хотя бы в какой-то мере могла стать Тамара, чье ангелоподобие многократно подчеркивается в тексте поэмы. Однако уже самый первый взгляд героя на грузинскую княжну содержит в себе некую странность: увидев Тамару и влюбившись в нее, Демон начинает мечтать не о грядущем счастье с ней, но о «прежнем счастье» в раю с ангелами.
Разумеется, Демон вспоминал об ангелах и до того, как увидел Тамару, однако влюбленность в княжну странным образом не только не отменяет этих мечтаний, но лишь усиливает их.
Новый поворот в этом актанте возникает тогда, когда Демон внезапно слышит пение ангела под аккомпанемент чингура:
Ангел поет, по всей видимости, для Тамары, однако Демон, подозревая, что это пение адресовано ему, впервые в жизни «постигает» тоску любви, и из его глаз выкатывается «нечеловеческая» слеза, которая, как концентрированная кислота145, прожигает камень. Но к кому именно обращена эта слеза? Тамару Демон не слышит, не видит и о ней не думает. Герой предполагает, что ангел, обманув Бога, украдкой прилетел сюда и, пожалев дьявола-богоборца, пытается облегчить его страдания. Именно ангелу, другому нечеловеческому существу, а вовсе не Тамаре адресована нечеловеческая слеза Демона, которая знаменует радикальное изменение намерений героя: если относительно Тамары у него имелся «умысел жестокой» [199], то, услышав пение ангела, лермонтовский персонаж входит в келью с самыми радостными надеждами, ожидая «сладкого привета» [201]. Решив «предпочесть оригиналы спискам», Демон влюбляется именно в ангела, а вовсе не в его земное подобие.