Легко провести параллель между эссе Джадда и текстами «Ассамбляжи, энвайронменты и хеппенинги» Капроу и Intermedia Хиггинса. Как уже отмечалось, утверждения о смерти традиционных искусств, критика модернизма и коммерциализации искусства, институционально-критические идеи объединяют целый ряд художественных манифестов 1960‐х гг. Так, лидер «нового реализма» Пьер Рестани в программном тексте «Новые реалисты» 1960 г. писал: «Сегодня мы наблюдаем, как все традиционные языки и стили оказываются истощенными и косными»234. Это, по утверждению Рестани, вынуждает молодых художников искать новые выразительные средства но не очередной формальный прием в медиуме масляной живописи или эмали, поскольку станковая живопись, как и любое другое конвенциональное живописное или скульптурное средство выражения, устарела и доживает последние дни своей долгой монополии. Взамен «новые реалисты» Рестани называет их «иконоборцами» предлагают обратиться к «захватывающему приключению реальности, воспринятой как она есть, а не через концептуальную или образную призму»235.
***
Выше мы писали о том, что одним из важнейших, «системообразующих» аспектов инсталляции является ее «антиобъектный» характер. Несмотря на то что минималисты создавали объекты236 «специфические объекты», опыт минимализма крайне важен для процесса становления инсталляции, так как минималистические объекты перестают быть изолированными и автономными, какими были образцы модернистского искусства, и имеют качество не «интровертности», а «экстравертности», создавая вокруг себя определенную среду связей, некое силовое поле. Именно эта способность к формированию среды, заложенная в минималистических объектах, интересует нас в свете анализа становления инсталляции.
Уже произведения абстрактного экспрессионизма обнаруживают стремление вовне, как отмечал ОДогерти во «Внутри белого куба»:
«Живопись цветового поля» стиль, особенно авторитарный в своем требовании Lebensraum. <> Каждая [картина] берет себе столько пространства, сколько ей требуется, чтобы исполнить свою роль, прежде чем в дело вступит соседка237.
Однако если в случае с картинами речь идет о преодолении края холста и «захвате» части пространства стены, то минималистические объекты распространяют поле своего воздействия на трехмерное пространство галереи. Даже отдельные объекты минималистов например, куб Die Тони Смита 1968 г. или объект Джадда «Без названия» 1965 г. из собрания Музея Уитни заставляют зрителя оценить, как близко можно подойти к произведению и, соответственно, сколько пространства требуется работе, причем это невозможно определить «на глаз», а только подходя к объекту с разных сторон, соизмеряя его размер с размером своего тела, его размещение со своим положением в пространстве. На этот аспект обращал внимание Кинастон Макшайн, куратор одной из первых выставок минимализма в Еврейском музее в Нью-Йорке «Первичные структуры: молодые американские и британские скульпторы» (Primary Structures: Younger American and British Sculptors) в выставочном каталоге: «Иногда скульптура агрессивно вторгается в пространство зрителя, или же зритель оказывается втянут в пространство скульптуры»238
1
Большой толковый словарь русского языка / Гл. ред. С. А. Кузнецов. М., 2014.
2
Лучшим источником сведений об истории употребления терминов «энвайронмент» и «инсталляция» остается труд Дж. Райсс «От периферии к центру: пространства инсталляции». См.: Reiss J. H. From Margin to Center: the Spaces of Installation Art. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999. 181 p.
3
См.: Bishop C. Installation Art: A Critical History. London: Routledge, 2005. P. 6; Installation Art / N. de Oliveira, N. Oxley, M. Petry, M. Archer (texts). London: Thames and Hudson Ltd, 1994. P. 11.
4
Reiss J. H. From Margin to Center P. xii.
5
Ibid.
6
См.: Bishop C. Installation Art 144 p.; Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2015. 507 p.; Ran F. A History of Installation Art and the Development of New Art Forms: Technology and the Hermeneutics of Time and Space in Modern and Postmodern Art from Cubism to Installation. New York: Peter Lang Publishing Inc, 2009. 256 p.; Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. Berlin: Sternberg Press, 2012. 296 p.
7
Reiss J. H. From Margin to Center 1999. 181 p.
8
См. главу из книги М. Мастерковой-Тупицыной: Tupitsyn M. The Raison DEtre of Installation Art // Moscow Vanguard Art 19221992. London and New Haven: Yale University Press, 2017. P. 130165.
9
Kaprow A. Assemblage, Environments and Happenings. New York: Harry N. Abrams, 1966. 341 p.
10
Reiss J. H. From Margin to Center P. xi.
11
Judd D. Specific Obiects // Donald Judd: Early Work, 19551968 / Ed. T. Kellein. New York: D.A.P., 2002. URL: http://atc.berkeley.edu/201/readings/judd-so.pdf (Accessed 25.09.2018).
12
Restany P. The New Realists // Art in Theory 19002000: An Anthology of Changing Ideas / Eds. C. Harrison, P. Wood. Oxford: Blackwell Publ., 1999. P. 711712.
13
Higgins D., Higgins H. Intermedia // Leonardo. 2001. Vol. 34. 1. P. 4954.
14
Kaprow A. Assemblages, Environments and Happenings // Art in Theory 19002000: An Anthology of Changing Ideas / Eds. C. Harrison, P. Wood. Oxford: Blackwell Publ., 1999. P. 706.
15
Ibid.
16
Ibid. Р. 705.
17
В этом аспекте текст Капроу можно соотнести с эссе Д. Бюрена Function of the Studio, в котором Бюрен, как и Капроу, критикует студийный способ художественного производства. См.: Buren D. Function of the Studio // Museums by Artists / Eds. A. A. Bronson, P. Gale. Toronto: Art Metropole, 1983. P. 6168.
18
Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»: Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 19601990‐х гг. СПб.: Алетейя, 2007. С. 59.
19
Fried M. Art and Objecthood // Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago, London: University of Chicago Press, 1998. P. 148172.
20
Строго говоря, слово installation у Фрида встречается один раз в сноске и в своем изначальном значении «экспозиция».
21
Fried M. Art and Objecthood. P. 170.
22
Ibid. Р. 153.
23
А. В. Рыков, опираясь на высказывание И. Винкельмана («Все, что нам приходится созерцать частями или что мы не в состоянии охватить одним взором из‐за множества составных частей, теряет от этого в величине, подобно тому как долгий путь кажется нам коротким благодаря множеству встречаемых на нем предметов или благодаря ряду постоялых дворов, в которых мы можем остановиться»), метко замечает, что «минималисты выступали против именно этих постоялых дворов формы, против деталей и внутренних взаимосвязей, которые ослабляют общее звучание формы» (Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм» С. 171).
24
Morris R. Notes on Sculpture. Part 2 // Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993. P. 15.
25
Fried M. Art and Objecthood. P. 153155.
26
Ibid. P. 163.
27
Ibid. Р. 164.
28
Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 4954.
29
Fried M. Art and Objecthood. P. 163.
30
Ibid. Р. 164.
31
В этом тексте Лессинг проводит фундаментальный разбор родовых особенностей живописи и поэзии. В самом начале приводится афоризм Симонида: «Живопись немая поэзия, а поэзия говорящая живопись», что созвучно горациевской идее ut pictura poesis. Согласно этому подходу, утверждавшему родство двух видов искусства, живопись и поэзия могли пользоваться приемами друг друга. Лессинг, однако, отказывается от этой концепции, доказывая в «Лаокооне», что живопись и поэзия представляют предмет своего изображения принципиально разными способами. Стоит заметить, что под живописью Лессинг понимает «вообще изобразительное искусство», а под поэзией, «в известной мере, и остальные искусства, более действенные по характеру подражания». Противопоставляя время пространству, Лессинг утверждал, что живопись относится к пространственным видам искусства, а поэзия к временны́м. Задача живописи, таким образом, представлять пространственные соотношения, тела, расположенные рядом одновременно, и она должна отказаться от воспроизведения времени. Поэзии, в свою очередь, следует представлять последовательно развивающиеся во времени действия и не стремиться к изображению тел, расположенных одновременно в одном пространстве. Это связано со способом восприятия поэтических произведений: чтение стиха происходит постепенно, и действия в нем должны последовательно сменять друг друга, соответствуя самому процессу знакомства читателя с произведением. В тех же случаях, когда поэзия пытается подражать живописи, цельной картины у читателя не складывается именно из‐за последовательного, а не одновременного, схватывания отдельных черт. Таким образом, чтобы производить должный эффект, живопись и поэзия должны строго придерживаться своих границ. См.: Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Избранные произведения / Пер. Е. Н. Эдельсон, ред. Н. Н. Кузнецова. М.: Худож. лит., 1953. С. 386387.