На лестничной клетке при входе в галерею внимание зрителя притягивает нечто, что выглядит как гигантские обертки от конфет, подвешенные на толстых, грубых веревках. Поднявшись по лестнице, у одной стены зритель видит одежду на вешалках, на которую будто бы вылили несколько горшков краски Дальше находится какая-то лачуга, выстроенная из ветоши и заплаток. Не знаю, ожидает ли этот объект крещения краской, или это уже составляет самостоятельный экспонат. <> Каталог расстроил меня, так как эти лихие парни [участники выставки], как оказалось, воспринимают все это всерьез223.
Характерно, что эта рецензия соседствует с обзором двух выставок живописи, по отношению к которым ОДогерти настроен благосклонно. Пример ОДогерти особенно показателен, так как впоследствии, в 1970‐х гг., он напишет серию важнейших эссе об инсталляции и в качестве художника сам обратится к работе в этом медиуме.
Таким образом, можно отметить, что в начале 1960‐х гг. редкие выставки энвайронмента как упомянутая, так и другие, например, «Четыре энвайронмента четырех новых реалистов» (Four Environments by Four New Realists), прошедшая в 1964 г. в респектабельной Sidney Janis Gallery с участием Дайна, Ольденбурга, Сегала и Джеймса Розенквиста, зачастую вызывали негативную реакцию критиков 224 . Представленные работы были настолько непривычны, что зачастую не воспринимались всерьез как искусство как профессиональными, так и обычными зрителями.
Минимализм
Художники круга Аллана Капроу были не единственными, кто в 1960‐е гг. исследовал возможности более активного взаимодействия зрителя с произведением и художественного освоения пространства галереи, а также потенциал «незавершенного» произведения искусства. Важнейшую роль в развитии этих линий сыграли художники-минималисты. Неслучайно именно критика минимализма, изложенная М. Фридом в «Искусстве и объектности», обернулась одной из наиболее точных характеристик набиравшего силу инсталляционного мышления и ви́дения в искусстве.
Некоторые минималисты, помимо своей художественной практики, стали известны благодаря критическим и теоретическим текстам: в первую очередь речь идет о Дональде Джадде, которому принадлежит знаковый текст «Специфические объекты», и Роберте Моррисе, написавшем, среди прочего, серию «Заметок о скульптуре» и эссе «Настоящее время пространства» (The Present Tense of Space). Отметим, что в текстах и Джадда, и Морриса так же, как и Капроу значительное место занимает фигура Поллока. В частности, Джадду принадлежит утверждение о том, что Поллок величайший художник из всех его современников и в сравнении со всеми, кто работал после него225.
В программном тексте Джадда «Специфические объекты»226 (1965) намечены наиболее важные черты минимализма как направления, а также основные линии противостояния «высокому модернизму» со стороны минималистов и художников-шестидесятников в целом. Статья Джадда, как и текст Дика Хиггинса Intermedia того же года, открывается утверждением: бо́льшую часть лучших произведений современного искусства, созданных в последние годы, нельзя отнести ни к живописи, ни к скульптуре. Джадд называет этот новый тип произведений, объединяющий широкий спектр практик и направлений минимализм, энвайронменты, ассамбляжи и т. д., «трехмерным искусством». В «Специфических объектах» перечисляется целый ряд художников, создающих «трехмерное искусство»: среди них минималисты Рональд Блейден, Роберт Моррис, Тони Смит, а также такие авторы, как Эдвард Кинхольц, Энн Трюитт, Клас Ольденбург, Роберт Уитмен, Яёи Кусама, Фрэнк Стелла, Джордж Сигал, Лукас Самарас, Дэн Флэвин. Этот ряд во многом пересекается с кругом тех авторов, чье творчество Майкл Фрид маркировал в «Искусстве и объектности» как «театральное»; кроме того, большинство вышеназванных художников вписаны в историю инсталляции как ее первопроходцы. Несмотря то что работы, которые объединяет понятие «трехмерное искусство», формально могут сильно отличаться друг от друга, Джадд подчеркивает, что внутреннего родства в них больше, чем частных различий. Текст Джадда позволяет выделить основные проблемы, общие для разных направлений «трехмерного искусства» 1960‐х гг. и находящие дальнейшее развитие в инсталляции.
Прежде всего, критическое значение имеет проблема отношения к конвенциональным медиумам. Эссе Джадда пронизано ощущением исчерпанности живописи и скульптуры исчерпанности, с которой эти искусства столкнулись в результате самоограничения и последовательного воплощения принципа медиум-специфичности227. Джадд констатирует, что живопись и скульптура стали конвенционально установленными формами. Напротив, «трехмерное искусство» не стеснено конвенциями228, оно только появилось и далеко от того, чтобы подойти к своему пределу, исчерпаться.
Кроме того, заслуживает внимания и проблема экспозиции. Дональд Джадд главную проблему современной ему живописи видит в том, что она представляет собой «прямоугольную плоскость, которая висит на стене»229. Вместе с тем трехмерное искусство «может задействовать любые формы, правильные или неправильные, и как угодно располагаться в пространстве относительно стены, пола, потолка, помещений, улицы», то есть в качестве структурного фактора осмысляется само выставочное пространство.
Далее следует упомянуть вопрос о границе между искусством и жизнью. Творчество минималистов явственно поднимает проблему искусства и не-искусства: Джадд выступает решительно против иллюзионизма, который понимается им прежде всего как передача трехмерного пространства, отсылающего к реальной жизни. Как пишет Жорж Диди-Юберман, «иллюзия довольствуется малым»: даже плоскости абстрактного экспрессионизма, как кажется Джадду, выступают над фоном, что «развязывает игру несносного пространственного иллюзионизма»230. Подлинное пространство жизни кажется минималистам несравнимо более сильным по воздействию, чем живопись на плоской поверхности. Крайне показателен отрывок из воспоминаний минималиста Тони Смита, который приводит в «Искусстве и объектности» Фрид231. Во время ночной поездки по недостроенному шоссе Смит был поражен открывшимся из окна видом и почувствовал, что представший перед его глазами пейзаж нельзя было «обрамить», передать условными средствами традиционного искусства, так как искусство несопоставимо по силе воздействия с ощущениями реальной жизни. Если существует два плана языка изображение (representation) людей, вещей, событий, которые находятся «не-здесь» и «не-сейчас», и прямое предъявление, представление (presentation) того, что находится «здесь и сейчас», то в «трехмерном искусстве» 1960‐х, о котором пишет Джадд в минимализме, а также и хеппенинге, ассамбляже, энвайронменте, акцент ставится на план «презентации», а не репрезентации, как в живописи и скульптуре232.
С антииллюзионистической направленностью минимализма связана и проблема материала. Как отмечает Джадд, «трехмерное искусство» может использовать любой материал и колорит. Минималисты особое значение придавали использованию индустриальных и вообще новых материалов, и именно это роднит их объекты и, например, работы Класа Ольденбурга. Джадд писал: «Винил, из которого сделаны мягкие объекты Ольденбурга, выглядит так же, как и всегда выглядит винил: гладким, мягким и немного неподатливым». Материал минималистических объектов не репрезентирует какой-то другой материал (как в классической скульптуре мрамор репрезентирует плоть), но предстает перед зрителем буквально как он есть. Именно материалы и техника изготовления объектов маркируют их как что-то, что, по словам Джадда, «очевидно, не является искусством»233.