Все намного сложней, но для изложения сути явления нужна отдельная объемная монография. Пока важно, что всякий вид искусства выражает посредством своего, присущего только ему, языка.
Согласно давней теории кино является синтезом искусств: театра, живописи, фотографии, музыки, скульптуры, архитектуры и прочих. Целое не просто сумма частей, а принципиально новое искусство. Качественный переход суммарных накоплений. Поэтому язык кино наиболее сложен и специфичен, его воздействие наиболее многогранно, полифонично и гармонично одновременно. Освоить его в совершенстве могут немногие, создать новые его формы единицы. Здесь гений решает многое, почти всё.
Тарковский справедливо полагал, что киноязык начинается там, где кончается одна из составляющих его искусств. Мастерство художника закачивается с постройкой декорации, пошивом костюмов и росписью экспликации для оператора. Он упрекал Феллини, что тот организует кадр как картину, тогда как киноязык начинается уже вне живописного пространства. Камера движется внутри него, образуя свое кинопространство, невыразимое картиной или фотографией.
Критики могут «упрекнуть» самого Тарковского в воспроизведении на экране пейзажей Брейгеля и еще многих картин классиков Возрождения.
«Перетаскивание на экран особенностей других искусств лишает фильм силы кинематографического своеобразия, замедляет поиски решений, опирающихся на могучие ресурсы кино как самостоятельного искусства. Но самое важное то, что в подобных случаях создается преграда между автором фильма и жизнью. Между ними возникают посредники в виде решений, осуществленных более старыми искусствами. В частности, это мешает воссоздать в кино жизнь такой, какой человек ощущает ее и видит, то есть подлинной».
А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».
Подобное же и с музыкой кино. Теоретически Тарковский был против музыки в кино, считая, что ее нельзя использовать иллюстративно. Он хотел делать «киномузыку без музыки» организовывать шумы и реплики внутри картины по законам музыкальной гармонии. Своеобразной перкуссии. Но не мог устоять перед красотой Баха или отвращением к Бетховену. Еще сложней у Тарковского были отношения с сюжетом и актерской игрой.
Поскольку речь идет о языке, а язык создает тексты, к нему приложим «метод деконструкции». Речь не о тотальном распространении принципа деконструкции до уровня «мир как текст», лишь локальном «кинофильм как текст автора фильма, выраженный языком кино».
Если последовательно начать отбрасывать составляющие «синтеза искусств», то в итоге должна остаться неотделяемая сущность. Возможно ли кино без музыки? Конечно. Без слов? Пожалуйста «немое кино». Без сюжета? Сколько угодно! Без людей? Есть целый жанр «зоофильмов». Только пейзажи? К вашим услугам «видовой фильм». Порой он может заворожить своей философской глубиной как «Койяанискаци» Серхио Реджио. Может ли обойтись вообще без съемок предметных объектов? Естественно Мультипликация все нарисовано! Причем можно обойтись лишь абстрактными не фигуративными формами. Случалось в кино и такое.
Что «в сухом остатке»? Лишь движущиеся картинки «move pictures». Кино, каким его увидели первые зрители на первом сеансе братьев Люмьер на бульваре Капуцинок. Кино в своей основе движущееся изображение, движение внутри кадра и сочетание кадров (монтаж). Оно ближе к иероглифической, даже иконографической записи смыслов и образов.
Кино выражает себя кадром. «Течением пленки», сменяющих друг друга картинок. «Парадоксом Зенона». Верней, снятием противоречия этого парадокса. Известный даже тем, кто никогда не слышал этого имени, лишь загадкой «Ахилл никогда не догонит черепаху». Зенон терзал своих учеников «парадоксом стрелы». Оного даже побил палкой, когда тот начал расхаживать перед учителем, после его заявления «Движенья нет!».
Летящая стрела одновременно находится в каком-то месте пространства, иначе она не может существовать как предмет, и не находится, поскольку в ином случае она не может двигаться. Следовательно, поскольку стрела всегда находится в одном месте, «то движенья нет!»
Для кинорежиссера этот парадокс абстракция. Он точно знает, что человеческий глаз в нормальных условиях способен уловить движение не быстрей 1/24 секунды. Покадрово выложив на монтажном столе полет стрелы, он видит, где находилась стрела в определенный момент времени. Он с легкостью может показать Зенону, в какой точке пространства находилась стрела, прокрутив пленку, показать в какой момент времени с точностью шкалы времени 1/24 сек. Он может ускорить скорость съемки в сотни раз, всякий раз обнаруживая изображение стрелы в отдельном кадре. А в сопоставлении кадров её движение. Так режиссер становится Властелином Времени. И пространства заодно. Для философии достаточно. Не для физиков.
Исходя из «парадокса Зенона» определение природы кино Тарковским как «запечатленного времени» является наиболее верным.
«Какова же специфика кино? Каковы его возможности, средства, образы не только в формальном отношении, но и, если угодно, в духовном? В каком, наконец, материале работает режиссер кино?
Я до сих пор не могу забыть гениальный фильм, показанный в прошлом веке, фильм, с которого все и началось, «Прибытие поезда». Этот всем известный люмьеровский фильм был снят просто в силу того, что были изобретены съемочная камера, пленка и проекционный аппарат. В этом зрелище, длящемся всего полминуты, изображен освещенный солнцем участок вокзального перрона, прогуливающиеся господа и дамы и поезд, приближающийся прямо на камеру из глубины кадра. По мере того как поезд приближался, в зрительном зале начиналась паника: люди вскакивали и убегали. Мне кажется, вот в этот самый момент и родилось кино. Это не просто техника или новый способ репродуцирования мира, нет. Родился новый эстетический принцип.
Принцип этот заключается в том, что впервые в истории искусства, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное время смогло теперь быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически бесконечно).
Именно в этом смысле впервые люмьеровские фильмы таили в себе зерно нового эстетического принципа. Сразу же после них кинематограф пошел по мнимо художественному пути, который был ему навязан, по пути наиболее верному с точки зрения обывательского интереса и выгоды. В течение двух десятилетий была «экранизирована» чуть ли не вся мировая литература и огромное количество театральных сюжетов, кинематограф был использован как способ простой и соблазнительной фиксации театрального зрелища, кино пошло тогда по ложному пути, и нам нужно отдать себе отчет в том, что печальные плоды этого мы пожинаем до сих пор. Я даже не говорю о беде иллюстративности: главная беда была в отказе от художественного использования единственно ценной возможности кинематографа способности на целлулоидной пленке запечатлеть реальность времени.
В какой же форме время запечатлевается кинематографом? Определим ее как фактическую. В качестве факта может выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет, причем предмет этот может представать в неподвижности и неизменности (поскольку эта неподвижность существует в реально текущем времени).»
А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».