Одна из точно известных причин рака попадание в организм канцерогенных веществ. Четвертый десяток лет в киносреде циркулируют слухи, будто «Сталкер» убил своих создателей. Съемки проходили в сливах отходов целлюлозного комбината. Особенно часто повторяет эту версию «ученик Тарковского» Евгений Цымбал.
Действительно несколько членов киногруппы через несколько лет оставили этот мир с диагнозом онкология. Актер Солоницын умер от рака легких в 1982 году. Так же участь постигла Тарковского через 4 года. Сюжет?! Еще через три года ушел Гринько «по онкологии». Еще через 8 лет вторая жена Тарковского Лариса, не отходившая от него весь съёмочный период «Сталкера». Тоже рак. Правда, почти через 20 лет после съемок.
Сюжет в стиле 19 века о художнике, отравившийся красками собственной картины. Сюжет захватывающий, но токсичный, поскольку гений стал, пусть и невольным, убийцей близких ему людей. Трагедия по канонам Аристотеля. В ней слышна перекличка со столь любимым Тарковским Гамлетом, где отравление на отравлении1. Где в этой истории катарсис? Где разрешение всех противоречий? Жизнь не театр, хотя и театр в том числе. Надо признать, в таком толковании личной истории Андрея Тарковского есть оригинальность, «лица (Судьбы) не общее выражение».
Но! От рака должно умереть не менее двух пятых съемочной группы (да живут они 100 лет), чтобы рассуждать о закономерности. Даже если умрет треть, попадёт в нормальную статистику «благополучной страны». Кайдановский в «онкологический сюжет» не укладывается инфаркт. Сердечно сосудистые заболевания причина половины смертей в мире.
Пострадавшими от советской власти считали себя многие, куда менее выдающиеся персонажи. Одни тихо терпели, пряча фиги в карманах, кто-то фрондерствовал, у третьих дело доходило до открытого конфликта, кончавшегося отъездом за рубеж. Большинство уехавших забылось, растворилось в небытии. Зрители помнят прекрасный фильм начала 70-х годов «Остров Сокровищ» с Борисом Андреевым в роли Сильвера, но мало кто вспомнит фамилию режиссера. Единицы знают, что он уехал в Голливуд. Что там с ним стало, не знает никто. Исчез и всё. Явление типичное, хотя для многих отъезд стал причиной их личных трагедий. Гений не должен подпадать под «типичность судеб», хоть попадает в типичные для таких случаев жизненные ситуации.
Гению по определению не присущи типичные черты, в его основе лежит нечто неповторимое, присущее только ему одному. По Аристотелю «герой трагедии несет семена трагедии в себе». Публика на театре видит прорастание из этих семян смертоносных злаков, несущих гибель своему носителю. Поэтом не стоит искать трагедию Тарковского в его семейных связях, в обстоятельствах личной жизни. Ибо они не причина его гениальности, а последствия. И уж конечно никакая не трагедия, а мелодрама.
Поэтому можно смело отбросить все шаблоны восприятия (политика, семья, детство, окружение) и попытаться найти семена трагедии внутри самого гения. Материала предостаточно: его наследие, как признанное им самим, так непризнанное тоже. Даже если брать картины, которые он считал достойными себя, их вполне достаточно.
Если искусство суть самовыражение, то личность Тарковского запечатлена в его семи «главных» картинах. В них его судьба, его крест, его трагедия. Тарковский интересен именно ими. Трагедия Тарковского-гения в них.
Здесь подстерегает следующая опасность пойти по пути кинокритиков. Попытаться проследить влияние на Тарковского французской «новой волны», японского послевоенного кино, Брессона, Бергмана, Антониони. Акцентировать анализ на его стремлении отвергать эстетику Голливуда и соцреализма. Удобный, даже уютный путь изощренного поиска явных и скрытых киноцитат, внутреннего диалога великих мэтров кино. Увы, подобные изощрения сродни поискам влияния на творчество семейной драмы или козней чиновников. Такое влияние, такие диалоги с великими, оммажи к ним, безусловно, есть в его фильмах, но. Но! В них вряд ли найдешь самого Тарковского. Есть лишь растворение его в зеркальных отражениях других.
Он снял исповедальное «Зеркало», где показал себя в отражении семейных коллизий. Но если отжать из этого фильма то, что названо «тарковщиной», в сухом остатке получаются типичные семейно-бытовые истории и рефлексию на них.
Одна из легенд Мосфильма. На закрытый просмотр «Зеркала» собрались кинокритики. Естественно, никто ничего не понял, или понял что-то свое, но не до конца. Обсуждение затянулось, к вечеру в проходе кинозала появилась знаковая для советских учреждений фигура ворчливая уборщица. «Сидят, обсуждают. А чего обсуждать? И так все ясно! По домам пора, мне еще за вами полы мыть». Какой-то критик, ранее не подумавший вступать в дискуссии с подобным персонажем, в запале бросил: «Ну а вам-то что ясно?». «А чего тут не понять? Жил человек, грешил. Пришла пора умирать теперь грехи замаливает». Vox populi сразил знатоков. Собрание в молчании покинуло зал. Неважно произошел ли этот случай на самом деле, а если был, то дошел ли в неискаженном виде. Важно то, что посыл автора можно легко считать и выразить одной строкой.
Случай с уборщицей остался бы «киношной байкой», забытой во времена Перестройки, если бы его не пересказал в интервью сам Тарковский, выразив безмерное восхищение «простой женщиной из народа не имевшей и трех классов образования, посрамившей всех кинокритиков с университетскими дипломами».
Часть первая «Зона Тарковского»
Киноязык
Поскольку данный текст в первую очередь предназначается читателю малознакомому со спецификой кино, придется начать с простых положений. Всякий художник выражает себя на том языке, на котором мыслит. Разговаривать при этом он может на многих языках. У писателя, поэта язык выражения мысли совпадают с языком его речи оба вербальны. Авторы плетут художественную ткань из слов.
Впрочем, и здесь «не все так однозначно». Уж кто знал толк в литературе, так Лев Толстой. На вопросы «о чем это?» отвечал: «Чтобы рассказать, о чем Анна Каренина, я должен пересказать роман с перового до последнего слова». Все верно. Идея романа раскроется читателю в конце, причем понять ее можно совершенно по-разному. Но прежде читатель должен пройти по всем ступеням повествования, сопережить события вместе с героями, почувствовать их драму, сопережить трагедию Карениной. Попутно у него возникнут сотни мыслей, воспоминаний, ассоциаций и аллюзий. Закрыв книгу, читатель почувствует, что получил глубокий эмоциональный опыт. В его памяти останется образ романа, как чего-то сложного, многогранного, глубокого по своей сути. Краткий же пересказ «Карениной» превратится в описание банальных любовных треугольников, достойных разве что бульварного романа.
С иными искусствами еще сложней. Художник и скульптор мыслят визуальными пластическими образами. Архитектор пространственными формами. Актеры, танцоры движением лица и тела, модуляциями речи. Музыкант мелодиями, сегодня часто просто звуками. Их мысль не вербальна, невыразима словами и воспринимается зрителем точно так же эмоционально, образно в первую очередь. Могли бы они выразиться иначе, рассказали бы словами. Но не могут, да и не нужны им слова. Чтобы что-то понимать, человек должен представлять.
Примерно следующее говорил о языке кино любимый режиссер Тарковского Робер Брессон: «Если вы видите на экране, как кавалер усаживают даму в лодку это еще не кино, это театр на экране. Они плывут по реке и разговаривают и это не кино. Вдруг женщина замолкает, опускает руку в прозрачную воду. От ее пальцев поднимаются жемчужные пузырьки, сияющие в солнечных лучах. Женщина молчит и задумчиво смотрит на них. Кино начинается здесь!».