А. М. Саяпова обнаруживает в стихотворениях Г. Тукая «О, эта любовь!», «Постижение истины» суфийскую символику, давшую ключ к эмоционально-интуитивному постижению тайны мира: «как суфий любовь к Богу выражает через любовь к женщине, так и Тукай любовь к музе своей черпает из любви к женщине земной, реальной или воображаемой. Образ свечи-огня переосмысливается Тукаем как символ высшей Божественной силы, одаривающей творческой силой, а мотылёк стремится к её огню не для того, чтобы, сгорев в пламени, слиться с Божеством и ощутить своё с ним единство (кульминация единства «небытие в Истине»). Мотылёк стремится зажечь свет в своей душе, уподобиться Божественному творчеству»114. Таким образом, если в суфийской поэзии парные образы-символы «свеча огонь» выражали абстрактную, мистическую идею достижения состояния единения с Абсолютом, то у Г. Тукая они используются не в мистическом, а в философско-экзистенциальном смысле.
Поэт Г. Тукая оказывается вовлечённым во вселенский конфликт борьбы добра и зла, света и тьмы, истины и лжи. И. Пехтелев обращает внимание на то, что в стихотворении Г. Тукая «Пәйгамбәр (Лермонтовтан үзгәртелгән)» («Пророк (по Лермонтову, с изменениями)», 1909) переплетаются и пушкинские, и лермонтовские мотивы одновременно115. Одним из компонентов образа пророка у Г. Тукая, как и у его предшественников, является бегство от людей, удаление в пустыню. Г. Тукай подхватывает пушкинскую тему космической необозримости мира, открывшейся преображённому сознанию пророка: это все сферы бытия явное и сокрытое, прошлое и будущее, высота и глубина («дно морей» и свет «больших и малых звёзд»).
Подстрочный перевод И. Пехтелева117Сила, глубина и всеобъемлемость полного и самозабвенного созерцания, в котором участвуют различные силы человеческого духа («глаза», «сердце»), свойства поэтического дара, определяющие гармонию Творца с природой, мирозданием:
Создаётся некий фантастический мир, в котором даже дикие звери своей покорностью подтверждают праведность дороги, выбранной героем стихотворения. Н. Хисамов отмечает: «Детали, отсутствующие в лермонтовском оригинале, восходят к «Кыссас эль-анбия» («Сказания о пророках») Рабгузи (XIV в.) и к поэме «Кысса-и Йусуф»». Учёный приводит два примера: сыновья Йакуба приводят волка к отцу, говоря: «Йусуфа съел он». Волк отвечает старцу: «Мясо пророков для нас запретно». А «поклон звёзд пророку» безусловно перенят из сна Йусуфа119. На достигаемую им мученическую святость указывают и звёзды, символизирующие высшую степень мистического единения творческой личности с космосом.
Но бытию вселенной противоречат законы общественной жизни. Продолжая лермонтовские традиции, Г. Тукай показывает конфликт между пророком, призывающим «к любви, дружбе и родству», и презирающим его обществом. Обличительные речи и высокие призывы поэта-пророка встречают враждебное отношение «близких, друзей, родных, современников». По наблюдениям Н. Хисамова, в стихотворении Г. Тукая усиливается трагизм судьбы пророка. Учёный сравнивает функционирование мотива «посыпание головы пеплом» в стихотворении М. Ю. Лермонтова и Г. Тукая: «Этнографическая деталь, характерная для Ближнего и Среднего Востока, заимствованная Лермонтовым из Библии, Тукаем переосмыслена на основе этнографических традиций татарского народа. Посыпание пеплом головы, как проявление скорби у лермонтовского пророка, у Тукая превратилось в жестокость толпы по отношению к пророку»120.
В стихотворении «Пророк (по Лермонтову, с изменениями)» возникает аналогия между деятельностью поэта и религиозным служением, подвижничеством. Служение истине, борьба за души людей, стремление утвердить в мире законы правды, любви и добра требуют самоотречения, терпения, лишений:
Стойкость поэта и его верность своему призванию выражаются в теме творчества, имеющего «огненную» природу («Укыйм ялкынлы аятьләр» «Читаю огненные святые стихи»), и в состоянии горения лирического «я» («Янып рухани ут берлә, ашыккан хәлдә юл тотсам» «Горя духовным огнём, спешу куда-либо»). Творческое пламя, несмотря на трагическую обречённость судьбы поэта-пророка, представлено как главная ценность мира.
На фоне установленного сходства эстетических представлений А. С. Пушкина и Г. Тукая существенны принципиальные различия между творчеством русского и татарского поэтов. Качественно иной по сравнению с пушкинской является субъектно-объектная ситуация в лирике Г. Тукая. Соотношение объективной и субъективной сторон художественного содержания в русской литературе определяется повышенной активностью авторского плана. В творчестве татарских писателей начала ХХ в. рождение новой формы авторства, характерной для поэтики художественной модальности, сосуществует с элементами традиционалистского художественного сознания, что проявляется в преобладании объективного начала над субъективным в структуре художественного образа. Допущение, что «я» как автономный и самоценный субъект могу владеть истиной, дополняется представлением о посреднической функции автора, в котором индивидуально-творческое начало взаимодействует с традиционно-каноническим. Степень активности автора при этом может быть различной.
Г. Тукай нередко занимает скромную позицию ученика по отношению к авторитетным для него предшественникам классикам русской литературы. Лирическое «я» оды (мадхии) «Пушкину», переставая быть поэтической условностью, приобретает черты психологической конкретности, даже биографичности. Погружаясь в себя, лирический субъект концентрируется на собственных переживаниях. Прежде всего он передаёт то воздействие, которое оказывают на него творения великого поэта:
Перевод С. БотвинникаПолное воздаяние великому русскому поэту совершается несмотря на то, что автора отделяет от него религиозная граница:
Наконец, размышления о величии Пушкина включаются в контекст раздумий о себе, своём поэтическом даре, о художественно-эстетических ориентирах в творчестве:
Развитие этой личной темы в стихотворении прослеживает Т. Н. Галиуллин: «Яшь шагыйрьнең максаты Пушкин каләменнән төшкән тезмә-чәчмәләрнең тирәнлегенә үтеп керү, шулардай үрнәк-өлге алу, гөлбакчасына кереп, җимешләреннән авыз итү. Шуңа күрә беренче куплетта ук, Александр Пушкин янәшәсендә «мин» образы калкуы гаҗәп түгел («Минем дәрт-омтылышым синең дәртең белән бер үктер»). Остазыңның шигъри бакчасында очып, «сандугачларыңны күреп», «күңел ачып» йөрү бер хәл, аңа тиң әсәрләр иҗат итү икенчерәк гамәл. Бу нисбәттән дә лирик затның икеләнү, борчылулары озакка бармый: «Кодрәтле зат, шаять, ул дәрманны да бирер». Остазының шифалы иҗади йогынтысы аның өчен шигъри осталык мәктәбе, рухи таяныч үзәге. Иҗатының алдагы, җитлеккән чорында да шагыйрь Пушкин иҗатына, исеменә еш мөрәҗәгать итә, үз иҗат юнәлешен якларга, расларга кирәк булганда, бәхәскә дә керә (әйтик, «Пушкин вә мин» шигыре), әмма аның олы талантын, халыкчан рухын, шигъри тирәнлеген һәрвакыт югары бәяли»128. («Цель молодого поэта добраться до самой глубины поэзии и прозы Пушкина, опираться на них как на образцы, вкусить плоды в «саду» его поэзии. Поэтому неудивительно появление образа «я» рядом с Александром Пушкиным («Моё стремление одинаково с твоим») в первой строфе стихотворения. Одно дело летать, «знакомясь с соловьями», «отдыхать» в поэтическом саду учителя, но совсем другое на его уровне творить произведения. Связанные с этим переживания и сомнения лирического героя не продолжаются долго: «Всемогущий, даст он и силы». Живительное творческое влияние учителя для него школа поэтического мастерства, духовная опора. Даже в период своего зрелого творчества поэт часто обращается к творчеству и личности Пушкина, вступает с ним в спор, утверждая свой путь в искусстве (например, стихотворение «Пушкин и я»), однако всегда высоко ценит его талант, народный дух, поэтическую глубину»129).