Всего за 499 руб. Купить полную версию
Современники отмечали ещё и недемократичность работ Алессандро Скарлатти. Она связана с его приверженностью контрапункту: старинному искусству сложного многоголосного письма, которое стало клониться к закату в XVIII в. В 1709 г., когда Скарлатти был на пике своей карьеры, Франческо Мария Дзамбеккари, театральный антрепренёр, работавший в Неаполе, оставил о нём любопытный отзыв. По его словам, Скарлатти «великий человек; однако сильные его стороны подчас оборачиваются слабостями. Сочинения его чересчур сложны и подходят для исполнения в гостиных, а оттого не слишком успешны в театрах. В первую очередь, ими будет удовлетворён ценитель контрапункта; однако среди тысячи человек театральной публики вы не найдёте и двух десятков людей, понимавших бы это искусство»{45}. Возможно, именно некоторая изощрённость стиля послужила тому, что работы Скарлатти чрезвычайно плодовитого и успешного в своё время автора перестали звучать и начали забываться ещё раньше, чем эта участь постигла большинство композиторов его эпохи[112].
Искусством контрапункта Алессандро Скарлатти начал овладевать ещё в родном Палермо, а подростком усовершенствовал свои знания в Риме. Предводителем и родоначальником римской школы был Джакомо Кариссими[113], присутствие которого определяло стилистический облик духовной музыки папской столицы. Возможно, Скарлатти успел поучиться у престарелого Кариссими в последние годы перед его кончиной в Риме в 1674 г. Впоследствии молодой сицилиец был назначен maestro di cappella капельмейстером церкви Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили[114] в центре города; ему было тогда всего 18 лет. Годом позже датировано первое упоминание о нём как композиторе: в 1679 г. община братьев Святого Креста заказала Скарлатти ораторию. Эта община устраивала торжественные музыкальные собрания в молельне Святейшего Распятия[115] и, по отзыву одного путешественника, состояла «из самых знатных людей Рима, которые способны, как следствие, собирать всё самое редкое, что производит Италия»{46}. В документе, свидетельствующем об этом, композитор ласково назван «Scarlattino» «юный Скарлатти», что говорит о его известности и хорошей репутации в Риме.
Если духовная музыка Скарлатти наследовала возвышенной красоте письма Кариссими, то светская линия его работ, берущая начало тогда же, в юные римские годы, обязана другому влиянию. То была музыка Алессандро Страделлы: тосканца, учившегося в Риме, чья звезда взошла незадолго до приезда в город молодого Скарлатти. Страделла был младше Кариссими на поколение. Проживший краткую жизнь, полную тревог, афёр и скандальных похождений, он быстро уехал из Рима в Венецию, а затем в Геную, где был убит на почве мести. Два композитора немного пересекались лично, однако стиль Страделлы, с его сладостностью и меланхолией, угадывается в кантатах Скарлатти: светских камерных мини-операх, которых он написал несколько сотен.
Сноски
1
Для удобства читателя ссылки в начале каждой главы ведут к полным записям сочинений, которые можно прослушать на одной из платформ YouTube или Яндекс. Музыка.
2
Онтологический связанный с бытием, сущим.
3
Эти слова относятся к началу оратории Гайдна «Сотворение мира» (Стендаль Ф. де. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини. М.: Музыка, 1988.).
4
Греч. «музыкальное искусство». Слово «τέχνη» можно перевести и как «ремесло»: «"Техне" как перевести? С одной стороны "ремесло". Не только человеческое искусство, но и божественное, космологическое. "Космос" это тоже величайшая "техне"» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 8. Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. Кн. 1. Харьков: Фолио; Москва: АСТ, 2000. С. 405406.).
5
Греч. Θεογονία.
6
Слово «χάος» связано с χαίνω др.-греч. «раскрываюсь», «разверзаюсь».
7
Космогония от греч. κόσμος «мир» и γονή «рождение», учение о происхождении Вселенной.
8
Фр. «Les Élémens».
9
С Lulli (с ударением на первый слог) на Lully.
10
«Anecdotes dramatiques» Жозефа де Лапорта и Жана Мари Бернара Клемана.
11
Тогда он назывался ещё «Галантный Меркурий» (фр. «Mercure galant»).
12
Так обозначены инструменталисты в официальных документах того времени (Березин В. Музыка королей Франции во второй половине XVIII века: последние реформы // Старинная музыка. 2021. 2 (92). URL: http://stmus.ru/Archive%20files/starmus-2021-2.pdf.).
13
Фр. Les Vingt-quatre.
14
Подростком, выступая в одном из них в облачении Аполлона, Людовик XIV и получил своё прозвище.
15
Это было в 1721 г. Чуть подробнее об этом сочинении в сравнении с написанными через 15 лет «Стихиями» Ребеля см. далее в этой главе.
16
Виолы пёстрое семейство барочных струнных инструментов разного размера и тесситуры, вытесненное к середине XVIII в. знакомыми нам скрипками, альтами и виолончелями.
17
Фр. département; такой перевод использует российский музыковед Валерий Березин (Березин В. Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстов XVII начала XVIII вв. Вопросы перевода и актуализации. URL: https://gnesin-academy.ru/wp-content/documents/nauka/muz_forum/Berezin.pdf.).
18
Фр. survivance.
19
Регентство восьмилетний период правления Филиппа Орлеанского, главы Регентского совета при малолетнем Людовике XV (17151723).
20
Антуан Ватто (16841721) французский живописец, один из основоположников и крупнейших мастеров стиля рококо.
21
Более ранний, около 1710 г.
22
Ансамбль был упразднён указом Людовика XV 15 лет спустя, в 1761 г.
23
Больше об этом времени см. в главе 22 о Георге Филиппе Телемане.
24
«Гробница месье Люлли» («Le Tombeau de Monsieur de Lully»), 1712.
25
Дансантность (от фр. dansant «танцевальный») свойство балетной музыки, определяющее её пригодность и удобство для танца; оставалось чрезвычайно важным вплоть до конца XIX в.
26
Нормой это стало гораздо позже, лишь во второй половине столетия, когда появилась целая плеяда балетмейстеров-реформаторов, рассматривавших в качестве главного выразительного медиума музыкально обусловленный жест и пластику.
27
Мари Салле (17071756) одна из балерин-визионерок XVIII в. С искусством Салле связаны танцевальные интермедии в операх Генделя («Альцина» и «Ариодант»); для неё в оперу «Верный пастух» был добавлен хореографический пролог, который можно считать дополнительным действием. Салле экспериментировала с пантомимой; выступая в «Альцине» в Англии, позволила себе выйти на сцену в костюме Амура, отсылавшем к античной скульптуре, трико с драпировкой. Скандал был таким, что Салле была вынуждена покинуть Лондон и возвратиться в Париж.
28
Соавтором зятя Ребеля Мишеля Ришара Делаланда в первых «Стихиях» был композитор Андре Кардинал-Детуш.
29
Помона римская богиня древесных плодов и изобилия.
30
Иногда его называют Псевдо-Аристотелем (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. Том V. М.: Искусство, 1979. http://psylib.org.ua/books/lose005/txt64.htm.).
31
Лур барочный французский танец в умеренном темпе и степенном, церемонном характере.
32
Чакона старинный карнавальный танец иберо-американского происхождения. Расценивался во французской музыке как гротескный и «варварский», связанный с экзотизированной «испанщиной», однако серьёзнел на протяжении десятилетий. Чаконы (как и огонь) производят одновременно подвижное и гипнотизирующе статичное впечатление, т. к. основаны на безустанно повторяющейся фигуре в басу.
33
На современных записях порядок частей во второй половине сюиты может варьироваться. Например, британец Кристофер Хогвуд и ансамбль «Академия старинной музыки» играют пьесы в авторском порядке (1980); Рейнхард Гёбель и его ансамбль Musica Antiqua Köln помещают выход Амура после «Соловьёв», заканчивая весёлыми тамбуринами (1995); Берлинская академия старинной музыки (Akademie für Alte Musik Berlin) второй раз играет «огненную» чакону в завершение цикла (2010); Жорди Саваль со своим ансамблем Le Concert des Nations также заканчивает цикл тамбуринами (2016).