Всего за 488 руб. Купить полную версию
Загадка, откуда явился этот странный господин, так и остается нераскрытой у Булгакова до конца Первой главы. При этом мотив таинственного гостя связан с таинственным средством его перемещения, перевозящим его из одного мира в другой (как мир иной). И у Кэрролла и у Булгакова подобный образ-мифологема имеет общие черты с мифической лодкой Харона. А с другой стороны, булгаковская деталь «смешки в лодочке» (как и ремарка Кэрролла о «весёлой команде» в лодке «we steer, a merry crew»), говорит о компании, отправляющейся на прогулку на «корабле дураков». За счёт образа плывущей лодки в Прологе Кэрролла отбивается ритм самого повествования как бы из ритма движения корабля («Скользила наша лодка в лад С моим повествованьем»). Здесь возникает также образ самого автора, несущего на себе архетип «перевозчика» и «проводника» в иные миры:
Thus grew the tale of Wonderland:
Thus slowly, one by one,
Its quaint events were hammered out-
And now the tale is done,
And home we steer, a merry crew,
Beneath the setting sun.
Л. Кэрролл«Алиса в Стране Чудес» (Пролог)Скользила наша лодка в лад
С моим повествованьем.
Я помню этот синий путь,
Хоть годы говорят: забудь!
(Пер. Демуровой Н.)<Так вырастала сказка о Стране Чудес:
В которой неспешно, одно за другим,
Отпечатались ее необычайные события,
И вот рассказ окончен,
В обратный путь поворачиваем весла
мы, веселая компания,
Плывущая в лучах заходящего солнца>.
(Пер. наш А.-А.А.)Отметка Кэрролла о прогулке «в лучах заходящего солнца» («beneath the setting sun») совершенно родственна булгаковской отметке о времени событий «в час непомерно жаркого заката». Мифологема «лодки Харона» (и одновременно «корабля дураков») имеет также у Кэрролла интерференцию с библейским «ноевым ковчегом». Библейские темы «потопа» и «ноева ковчега» звучат в «Алисе» сразу в нескольких сценах сцене потопа от Алисиных слез (лужа слез, наплаканная Алисой, превращается у Кэрролла в целое море), а затем продолжает звучать в следующей сцене с животными, спасшимися от потопа и устроившими по этому поводу соревнования с призами. Тема спасения от потопа звучит также в сцене карнавала и безумной кадрили животных, в танце которых продолжает звучать библейский мотив «каждой твари по паре».
С этой точки зрения, сказка Кэрролла пример того, как из Библии для детей в ее переработанном и сокращенном виде рождается совершенно новый тип сказки, в которую вплетается немалая доля гротеска и пародии.
Желая подчеркнуть «иномирность» своего героя Воланда странного персонажа, явившегося из ниоткуда, Булгаков в сцене на Патриарших тоже рисует загадочную лодочку, присутствие которой, как и присутствие «лодочки Кэрролла», отмечает у него пограничность зоны Патриарших прудов.
Не случайно также для характеристики Воланда Булгаков прибегает к неоднократному повторению слова «заграничный» (или «иноземец»), продолжая тем самым ряд мифологем, связанных с двоемирием и пограничностью ситуации: «Бездомный подумал, рассердившись: «Вот прицепился, заграничный гусь!» (гл.1); «мне, как путешественнику, чрезвычайно интересно, многозначительно подняв палец, пояснил заграничный чудак» (гл. 1); «продолжал иноземец, не смущаясь изумлением Берлиоза» (гл.3). Само выражение «заграничный чудак», собственно, и означает житель Страны Чудес.
«Места, значительно более отдаленные, чем Соловки» («Иных уж нет, а те далече»). Проецируя свои представления об «антимирах» в повествование романа, Булгаков не без иронии намекает на их «отдаленное» местоположение. Вспомним упоминание Воланда о «местах значительно более отдаленных, чем Соловки» (гл. 1). Часто перемещение героев в пространстве происходит у Булгакова совершенно комичным образом. Герои сами задают направление своей «депортации», неожиданным образом перемещаясь, например, в Ялту, как Степа Лиходеев, или в Киев, как племянник Берлиоза, в Соловки, как Кант, или же в места «значительно более отдаленные». Вспомним, как Иван Бездомный хочет «депортировать» в Соловки самого Канта: «Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки! совершенно неожиданно бухнул Иван Николаевич» (гл. 1). Здесь у Булгакова идет скрытая игра понятий «депортация» и «департация» («департирование» как изгнание из родины). «Именно, именно, закричал он <Воланд>, и левый зеленый глаз его, обращенный к Берлиозу, засверкал, ему <Канту> там самое место!» (гл. 1).
В этом же ряду шуток о «местах значительно более отдалённых» стоят у Булгакова и шутки с телеграммами, связанные, очевидно, с киевским и одесским юмором и расхожим выражением булгаковских времен: «Пишите телеграммы!». Булгаков комично обыгрывает его в одной из своих сцен. Ситуация с телеграммами, имеющая последовательное развитие в сюжете романа, вполне соотносится также и с шуткой Алисы, которая собиралась высылать на рождество посылки с подарками своим ножкам, непомерно удлинившимся у неё в новом пространстве. Ноги ее так удлинились, что она уже больше не могла видеть их (как своих «дальних» родственников).
Падение в «подземелье». «Алиса» Кэрролла один из ярких примеров жанра литературной сказки, который отличается особой временной и пространственной организацией. Реальное надземное пространство перенесено здесь в подземное («около центра Земли»). Первоначально книга Кэрролла так и называлась: «Алиса в Подземелье» («Интересно, сколько я пролетела? громко сказала Алиса. Наверное, я уже где-нибудь около центра Земли! Ну да: как раз тысяч шесть километров или что-то в этом роде). Две основные характеристики пространства темнота и бесконечность изначально сопровождали Алису в ее падении в кроличью нору: <Алиса> поглядела вниз и попыталась разобрать, куда она летит, но там было слишком темно <> И она все летела: вниз, и вниз, и вниз! Неужели это никогда не кончится?»; гл. 1 (Ср. также у Булгакова о спуске Маргариты в подземелье по бесконечным лестницам: «Маргарите стало казаться, что им конца не будет»; гл. 22). Происходящее с Алисой описано у Кэрролла как медленное падение в колодец: «Нора сперва шла ровно, как тоннель, а потом сразу обрывалась так круто и неожиданно, что Алиса ахнуть не успела, как полетела-полетела вниз, в какой-то очень, очень глубокий колодец» (гл. 1). Она начинает различать в этом подземелье-колодце стены, которые ей напоминали стены квартиры. Совершенно по «принципу Алисы» попадает в колодец (в «пятое измерение») и булгаковская Маргарита. В сцене спуска в подземелье влияние уникального кэрролловского стиля совершенно ощутимо у Булгакова. Маргарита тоже попадает в параллельное пространство через некую мифическую квартиру-колодец («нехорошую квартиру»). Отправляя свою героиню в путешествие, подобное Алисиному, Булгаков в описании «подземного» пространства даёт те же две основные характеристики бесконечность и темноту: «Первое, что поразило Маргариту, это та тьма, в которую они попали. Ничего не было видно, как в подземелье <>. Тут стали подниматься по каким-то широким ступеням, и Маргарите стало казаться, что им конца не будет» (гл. 22).
И Маргарита, и Алиса обе одинаково передают свои ощущения от обретения нового пространства и знакомства с его обитателями через местоимение «они», которое передает всю энигматичность потусторонья: «Электричество, что ли, у них потухло?» думает Маргарита, в речах которой мы слышим знакомые интонации Алисы: «Мне так интересно узнать, топят они зимой камин или нет» («Зазеркалье», гл. 1). Когда в своём полете Алиса попривыкла немного к темноте, «она стала рассматривать стены колодца и заметила, что вместо стен шли сплошь шкафы и шкафчики, полочки и полки; кое-где были развешаны картинки и географические карты. С одной из полок Алиса сумела на лету снять банку, на которой красовалась этикетка: АПЕЛЬСИНОВОЕ ВАРЕНЬЕ. Банка, увы, была пуста, но, хотя Алиса и была сильно разочарована, она, опасаясь ушибить кого-нибудь, не бросила ее, а ухитрилась опять поставить банку на какую-то полку» (гл. 1).