Всего за 488 руб. Купить полную версию
Как видим, дилогия Кэрролла имела свою историю: с переписыванием, уничтожением написанного и другими перипетиями, пока, наконец, она не увидела свет и окончательно не покорила мирового читателя. Сравнивая «Алису в Стране чудес» с ее первым вариантом «Приключения Алисы в подземелье», изданным недавно в факсимильном воспроизведении (L. Carroll. Alices Adventures Underground. A facsimile of the original Lewis Carroll manuscript. Xerox. Ann Arbor, 1964. См. также переиздание 1965 г. (Dover Publications с пред. М. Гарднера), у Кэрролла можно заметить значительные текстологические расхождения. Они касаются не только отдельных деталей (которые в своих комментариях отметил M. Гарднер), но и целых сцен и глав. Так, например, два самых оригинальных и значительных эпизода «Безумное чаепитие» и «Суд над Валетом» отсутствуют в первоначальных «Приключениях Алисы под землей». Они появились лишь гораздо позже, в окончательном варианте 1865 года.
Когда речь идет о созданном автором произведении, всегда встает вопрос об его отношении к той реальности, которую он воссоздаёт в своём творении. Часто даже сам процесс создания произведения и его условной реальности становятся темой произведения. В романе Булгакова «Мастер и Маргарита», где речь идет о процессе создания Мастером своего романа, коллизии с его потерей и сожжением имеют большое место в булгаковском сюжете как некая архетипическая подоплека. Такой подоплекой можно считать также миф о Галатее, который актуализировал для Булгакова его отношения с созданной им в романе условной реальностью, которая продолжала жить и в настоящей реальности (для Бернарда Шоу этот миф актуализировался в его пьесе «Моя прекрасная леди» про Алису Дулиттл). Отношения автора с самим же выдуманным им героем и с той реальностью, которую он сам же придумал, в некотором смысле являются абсурдными с точки зрения здравого смысла читателя, то есть, по сути, являются нонсенсом. Но только не для самого художника. Такие абсурдистские отношения могут стать тканью повествования и во многом определять его жанр. У Кэрролла феномен нонсенса определяет сам жанр «Алисы», становясь определяющим во всем его творчестве. Булгаков также не избежал включения нонсенса как жанрового элемента в структуру своего романа. Кэрролловские нотки незримо присутствуют во всем булгаковском повествовании «Мастера и Маргариты».
Глава II. Начало «путешествия» и переход границы миров
Алиса полетела-полетела вниз, в какой-то очень, очень глубокий колодец.
Л. Кэрролл. «Алиса в стране чудес»
что поразило Маргариту, это та тьма, в которую они попали. Ничего не было видно, как в подземелье (гл. 22).
Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита»
Антимиры, антиподы, «антипатии» («люди вниз головой! Антипатии, кажется"). Когда Булгаков рисует Маргариту рассуждающей о двоемирии, в ее интонациях вдруг начинают проскальзывать отголоски каламбуров Алисы об антимирах. Так в одной из сцен Мастер замечает Маргарите, что она невероятно помолодела после ее соприкосновения с «потусторонним», и он говорит ей об этом и что он тоже готов «искать спасения у потусторонней силы» («Когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну, что ж, согласен искать там»; гл. 30). Тут вдруг Маргарита отвечает ему почти с легкомысленностью Алисы: «Ну тебя к черту с твоими учеными словами. Потустороннее или не потустороннее не все ли это равно?» (гл. 30). Ее отношение к софистике, касаемо двоемирия, здесь почти как у кэрролловской Алисы со всей ее детской непосредственностью.
Алиса, у которой сложилось представление о мире как о двухполюсном (хотя и не было никакого опыта его освоения), смутно представляла себе жителей противоположного полюса некими антиподами «людьми вниз головой». Отсутствие истинного знания и опыта приводят ее к высказыванию в форме каламбура, в котором антиподы превращаются у нее в антипатии: «А не пролечу ли я всю землю насквозь? Вот будет смешно! Вылезаю а люди вниз головой! Как их там зовут?.. Антипатии, кажется». В глубине души она <Алиса> порадовалась, что в этот миг ее никто не слышит, потому что слово это звучало как-то не так» («Алиса», гл. 1).
Уже здесь Кэрролл создаёт инверсионные приемы изображения «потусторонья», используя древние мифологемы. Тот факт, что падая Алиса летит куда-то в колодец совершенно характерно для описания сновидений. А факт, что она летит «вниз головой», образно рисует состояние «ритуального безумия». Во всех приключениях Алисы и конкретно в тех эпизодах, которые связаны с ее испытаниями (игра в крокет, встреча с Герцогиней, Грифоном и Черепахой Квази, суд над Валетом и пробуждение), мы находим следы этих ритуалов древних инициаций, которые в своё время вошли в литературу и стали поэтическими приемами. Этими приемами древних литератур Кэрролл и создает свой мир «вниз головой», мир «наизнанку», то есть, антимир. Подобные древние мифологемы подхватывает и Булгаков при создании своего «потусторонья» в своём романе, построенном на идее двоемирия, также прибегая к инверсионным приемам изображения. Коллизии Маргариты в потусторонье, как и приключения Алисы в подземелье, архетипически также связаны с «инициатическими» испытаниями за счет использования авторами древних мифологем.
В древних мифах путь героя всегда пролегает через испытания (инициации) в подземном царстве как аллюзии потустороннего мира. Кэрролловские персонажи из Подземелья испытывают Алису разными способами, периодически осуществляя ее отсылку от одного «испытателя» к другому, что создает непрерывное развитие действия сказки. Каждый раз оказываясь в новой ситуации, которую предстоит испытать Алисе, она извлекает из этого испытания какой-нибудь новый «урок». Это сродни тем испытаниям, которые проходит и Маргарита на Балу, перед которой, как на параде, чередой проходят населяющие преисподнюю персонажи, оставляя свой след на ее колене в виде поцелуя.
«Лодка Харона» и «корабль дураков». Архетип «перевозчика». Принято считать, что именно во время лодочной прогулки Кэрролл рассказал маленькой Алисе Лиддел (десятилетней дочери своего знакомого декана Оксфордского университета Генри Лидделл) свою историю, которая позже и стала «Приключениями Алисы в Стране чудес». Кэрролловская лодочка на пруду, подобная той, которая присутствует в Прологе к «Алисе», мелькает затем и у Булгакова в сцене на Патриарших. Кэрролл в прологе создаёт атмосферу веселой компании в лодке, напоминающей архаичный «корабль дураков», аллюзию которого мы находим затем также и у Булгакова в Первой главе, которая тоже играет роль Пролога и действие которой также происходит на пруду в «час заката». Учитывая ту пасхально-карнавальную парадигму, в которую включена сказка Кэрролла, а вместе с тем и ее абсурдистский характер повествования «странных событий» («its quaint events»), плывущая на закате кэрролловская лодочка, с одной стороны, сродни «лодке Харона», пересекающей границы миров, а с другой стороны, подобна «кораблю дураков», которым управляет «веселая команда» Кэрролла («we steer, a merry crew»).
Духи «путешествий» всегда держат свои мифические корабли наготове. Когда Булгаков рисует приключения своего необычного господина-иностранца на Патриарших прудах, там тоже появляется некий образ-мифологема «лодочка» на пруду: «Вода в пруде почернела, и легкая лодочка уже скользила по ней, и слышался плеск весла и смешки какой-то гражданки в лодочке» (гл. 3). «Лодочка» у Булгакова появляется во время «дурацких бесед» «иностранца» с московскими писателями (на скамейке под липами), в которые он втягивает своего странного героя, как бы обозначая пунктиром жанровое родство своей сцены «дурацких бесед» с «безумным чаепитием» Кэрролла (за столом под развесистым деревом). В конце «бесед» московские писатели, подобно Алисе, делают неожиданный вывод, что иностранец-англичанин (а может, и немец) окончательно «спятил» («Что это он плетет?»).