Готов утверждать, что такие произведения а использую я их просто потому, что равные им еще только предстоит создать, не могли быть порождением людей, не сознающих всей важности человеческого голоса для стиха, не принимающих в расчет то, откуда приходит строка у того, кто пишет. Не случайно и то, что под конец изложения мне пришлось обратиться за примерами к двум драматургам и эпическому поэту. Ибо рискну предположить, что, если в проективном стихе упражняться достаточно долго, с должным усердием направляя его по тому пути, который он, как я полагаю, указывает, поэзия вновь сможет охватить куда более обширный материал, чем тот, который она несла в нашем языке со времен елизаветинцев. Но через эпохи не перепрыгнешь. Мы лишь в самом начале пути, и если я убежден, что в «Cantos»[66] Паунда больше «драматического», чем в пьесах господина Элиота, то не потому, что считаю, будто они решили все проблемы, а потому, что их метод стихосложения указывает на способ, каким однажды проблема более масштабного содержания и более крупных форм может быть решена. На самом деле Элиот служит как раз доказательством современной опасности версификаторства, «слишком легкого» следования готовым формам. Без сомнения, элиотовская строка, например, начиная с «Пруфрока», обладает речевой силой, «драматична» и фактически является одной из самых выдающихся строк со времен Драйдена. Подозреваю, она ведет свое происхождение прямиком от Браунинга, как и многие ранние вещи Паунда. В любом случае элиотовская строка явно восходит к елизаветинцам, особенно в том, что касается монолога. И все же кавалер ордена «За заслуги» Элиот не проективен. Можно даже привести доводы в пользу того (и я говорю это с осторожностью, как все, что говорил о непроективном стихе, хорошенько взвесив, насколько каждый из нас должен по-своему избавляться и насколько каждый из нас в этом отношении обязан ему, и будет оставаться обязан, в той мере, в какой оба стиха развиваются параллельно), и все же можно привести доводы, что именно по причине того, что Элиот остался в границах непроективного стиха, он потерпел неудачу как драматург; что его опора один ум и только, к тому же схоластический ум (а не высший intelletto[67], не ограниченный очевидностями); и что в своем вслушивании он остался там, где ухо и ум, пойдя лишь, отталкиваясь от своего тонкого слуха, вовне, наружу, а не, как я говорю, сделает проективный поэт, в рабочие глубины своего горла в то место, где рождается дыхание, откуда оно берет начало, откуда должна явиться драма и где одновременно исток всякого действия.
1950 Александр СкиданЗаход луны, Глостер, 1 декабря 1957, 1 ч. 58 мин
1957 Александр СкиданПесни Мáксима
Песнь 1
Песнь 2
Песнь 3
Песнь 4
Сноски
1
«Я думаю о письмах Данкена ко мне как о созвездии, а не как о линейной последовательности. И в этом созвездии главные звезды, несомненно, являются наставляющими посланиями, благодаря которым мой разум стал острее» (Levertov D. New and Selected Essays. New York, 2010. P. 232).
2
Allen Verbatim: Lectures on Poetry, Politics, Consciousness / Ed. by G. Ball. New York, NY, 1974. P. 163.
3
В переводе А. Скидана: «ДАВАЙ ДАВАЙ ДАВАЙ применяй этот способ работы в любом стихотворении» См.: Олсон Ч. Проективный стих / Пер. с англ. А. Скидана // НЛО. 2010. 105. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2010/5/proektivnyj-stih.html [по сост. на 31.01.2021]. Olson Ch. Projective Verse // Collected Prose / Ed. by D. Allen, B. Friedlander. Berkeley, Los Angeles, London, 1997. P. 240.
4
Олсон Ч. Проективный стих.
5
Олсон Ч. Проективный стих.
6
Разумеется, этот «принцип» не является и личным открытием Крили, поскольку восходит к романтической эстетике.
7
Олсон Ч. Проективный стих.
8
А графический принцип, в свою очередь, позаимствован у Паунда.
9
Олсон Ч. Проективный стих.
10
Олсон Ч. Проективный стих.
11
Термин Г. Джеймса.
12
Hallberg R., von. Charles Olson: The Scholars Art. Cambridge, MA, 1978. P. 3.
13
Olson Ch. Collected Prose. New York, NY, 1984. P. 307.
14
Ibid. P. 301.
15
Olson Ch. Collected Prose. P. 301.
16
Об этом также: Olson Ch. The Special View of History / Ed. A. Charters. Berkeley, CA, 1970. P. 27.
17
The Maximus Poems / Ed. G. F. Butterick. Berkeley; Los Angeles; London, 1983. P. 31.
18
Ibid.
19
Ibid. P. 81.
20
Ibid. P. 150.
21
Harris M. E. The Arts at Black Mountain College. Cambridge, MA, 1987. P. 191.
22
Олсон Ч. Проективный стих.
23
The Maximus Poems. P. 5.
24
Олсон Ч. Проективный стих.
25
Крили Р. Определить / Пер. В. Кондратьева // Современная американская поэзия в русских переводах. СПб.; Нью-Йорк; Екатеринбург, 1996. С. 258.
26
Крили Р. Определить. С. 258.
27
Там же.
28
Butterick G. F. A Guide to the Maximus Poems of Charles Olson. Los Angeles, CA, 1978. P. 3.
29
Ickstadt H. Aesthetic Innovation and the Democratic Principle Essays in Twentieth-Century American Poetry and Fiction. Heidelberg, 2016. P. 179.
30
Creeley R. Collected Essays. Berkeley, CA, 1989. P. 484.
31
Idem. Robert Creeley with Linda Wagner // Tales Out of School: Selected Interviews. Ann Arbor, MI, 1993. P. 155.
32
Creeley R. Contexts of Poetry: Interviews, 19611971 / Ed. D. Allen. Bolinas, CA, 1973. P. 7.
33
Ibid. P. 73.
34
Creeley R. Some Sense of the Commonplace // Robert Creeley and the Genius of the American Common Place / Ed. T. Clark. New York, NY, 1993. P. 87.
35
Idem. Collected Essays. Berkeley, CA, 1989. P. 480.
36
Duncan R., Boughn M., Coleman V. The H. D. Book. Berkeley, CA, 2012. P. 127.
37
Davidson M. A Book of First Things: The Opening of the Field // Bertholf R. J., Reid I. W., Duncan R. Robert Duncan: Scales of the Marvelous. New York, 1979. P. 58.
38
«Учитывая работу, которую Альберс проделал ранее в колледже Блэк-Маунтин, моя идея заключалась в преподавании студентам материала поэзии, ее составных элементов и различных способов взаимодействия с ними» (Jarnot L. Robert Duncan, the Ambassador from Venus: A Biography. Berkeley, CA, 2012. P. 153).
39
Jarnot L. Robert Duncan, the Ambassador from Venus: A Biography. Berkeley, CA, 2012. P. 155.
40
См. также: Davidson I. Ideas of Space in Contemporary Poetry. Houndmills; Basingstoke; Hampshire, 2007.
41
С телом, в свою очередь, тесно связана концепция танца. В духе Олсона у Данкена поэтическое творчество часто уподобляется танцу, а размер и метр стиха определяются телесным ритмом. См., например, стихотворение «The Dance» и эссе «Poetry Before Language».
42
Левертов также косвенно вовлеклась в коммунитарный проект «дописывания» (переписывания, уточнения, редактуры) этого программного манифеста для условной поэтической школы Блэк-Маунтин, при этом в формуле Крили «ФОРМА ЕСТЬ НЕ БОЛЕЕ ЧЕМ ПРОДОЛЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ» она заменила слово «продолжение» на «раскрытие», тем самым дополнительно подчеркнув и усилив идею нерасторжимой связи формы и содержания поэзии. См.: Levertov D. Some Notes on Organic Form // Levertov D. The Poet in the World. New York, 1973. P. 13.
43
Например, Чарльз Алтьери. См.: Altieri Ch. Enlarging the Temple: New Directions in American Poetry During the 1960s. Lewisburg, PA, 1979.
44
Perloff M. Poetry On & Off the Page: Essays for Emergent Occasions. Evanston, IL, 1998. P. 210.
45
О хасидизме в жизни и творчестве Левертов, например, здесь: Hallisey J. F. Denise Levertovs «illustrious Ancestors»: the Hassidic Influence // Melus. 1983. Vol. 9. 4. Р. 5.
46
Levertov D. Light Up the Cave. New York, NY, 1981. P. 128.
47
Levertov D., Brooker J. S. Conversations with Denise Levertov. Jackson, MS, 1998. P. 31.
48
Ibid. P. 30.
49
«Когда слова проникают глубоко в нас, они изменяют химический состав нашей души, воображения. Мы не имеем права так поступать с другими людьми, если мы не отвечаем за последствия» (Levertov D. The Poet in the World. P. 114).
50
The Collected Poems of Denise Levertov / Ed. by P. A. Lacey, A. D. Dewey, E. Boland. New York, NY, 2013. P. 345.