Об этом он станет размышлять через год, принимаясь за «Евгения Онегина». В его «Возражении на статью Кюхельбекера в Мнемозине» (1825) сказано: «Плана нет в оде и не может быть; единый план Ада есть уже плод высокого гения. Какой план в Олимпийских одах Пиндара, какой план в Водопаде, лучшем произведении Державина?» (5, 25). «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию» (5, 41).
О каком плане речь? Вероятнее всего, о плане композиции, о распределении частей. Новая проза должна строиться, но Пушкин еще не знает как. «Повести Белкина» первый опыт постройки новой прозы. От этой книги рукой подать до нового романа, образцом которого стал «Герой нашего времени» Лермонтова.
Очень важным средством перехода от поэзии (языка) к прозе (новому языку и композиции) явился образ рассказчика/повествователя. Он обеспечивал прозе ту свободу высказывания, какой до тех пор обладала поэзия. В поэзии это было результатом искусства: оно подчеркивалось, культивировалось. В прозе его прятали, имитировали безыскусность, для этого нужен был, в частности, рассказчик. С его помощью письменная, книжная речь выдавалась за устную, разговорную, часто простонародную. Поэзии это предстояло освоить (Некрасов). Одновременно рассказчик позволял свободнее распоряжаться построением всей массы текста.
Такая проза, конечно же, не на пустом месте возникала, была школа. В ХVII начале ХVIII в. русские авторы учились на переводах западных образцов, из них самые известные «Повесть о семи мудрецах», «Римские деяния», «Великое зерцало», сборник анекдотов фацеции96.
Ко второй половине ХVIII в. учеба дает результаты. М. Чулков выпускает книгу «Пересмешник, или словенские сказки». Т. 14 (17661768). Он пользуется приемами, которые войдут в эстетический обиход русской литературы XIX столетия и примут участие в формировании новой русской прозы. Например, в «Пересмешнике» очень силен игровой дух. Так, главу 1 автор начинает: «Содержание ее припоминает читателю, чтобы он просмотрел предуведомление, а ежели вздумает прочесть мой вздор женщина, то оной докладывает, чтоб она соизволила начало сделать чтению с 11 главы, потому что в первых 10 главах нет ничего такого, что бы могло служить к ее увеселению»97.
Еще один прием, широко применяемый в 2030-е годы, вмешательство повествователя (рассказчика-автора) в ход событий. Заканчивая первую главу, Чулков пишет о ее героях: «Мы еще не слышим их разговоров, конечно, не довольно они еще накушались? <> Пока они станут кушать, а я тем временем подумаю о расположении второй главы» (с. 96).
Чулков умело пользуется разными стилями, возвышаясь как прозаик-мастер над современниками. Приведу разговор Ладо-на и его возлюбленной из третьей главы: «Собрание приятств! источник красоты! владычица прискорбного моего сердца! оставь мою вину, что жаркая любовь принуждает меня выступать из границ несносного терпения» (с. 103).
Чулков разнообразит язык стихотворными вставками так будут (и в том числе, по его следам) поступать его литературные потомки, создававшие новую русскую прозу в 2030-е годы ХIХ в. Вот образец его стихов:
В главе 5 (Повесть «В чужом пиру похмелье») описано недоразумение, типичное для западноевропейской, в частности итальянской новеллистики («Декамерон»): двое принимают друг друга не за того, кем является каждый, и это приводит к неожиданным результатам.
Приемы мастера-прозаика ХVIII в. используют писатели следующего поколения, но с оговоркой: так как в условиях эстетического преобладания стиха проза находилась на втором плане и даже не считалась искусством, то и на ее приемы не распространялось понятие литературных, они существовали за пределами искусства. Следовательно, литераторы 20 30-х годов ХIХ в., пользуясь этими приемами, расширяли возможности прозы посредством внелитературного материала. Подобное расширение тоже один из феноменов переходной эпохи.
Образ рассказчика в прозе позволял представить рассказ не как жанр, а как процесс говорения. «Сказ», о котором столько написано в нашей теории в 20-е годы ХХ в. и потом, всего лишь языковая разновидность «рассказа». Полагаю, сейчас в этом понятии нет необходимости. Есть общий термин рассказ (и жанр, и форма повествования); есть рассказчик тот, кто рассказывает, но не повествует. Повествователь-автор может быть персонажем (примеры бесчисленны), но может не быть, как в романах Л. Толстого, где автор только повествует, но не является персонажем. Рассказчик же всегда персонаж, будь он автор, или герой, или и то и другое вместе. Что же касается особой лексики, которую считают условием сказа, она вполне удовлетворительно объяснима фигурой рассказчика: тот может быть носителем какого угодно слова. Старый совет не нужно без особой надобности умножать терминов пригоден и в этом случае.
Задумывая «Онегина», Пушкин колебался в определении жанра: то поэма, то роман (в стихах). Колебания вызваны тем, что Пушкин воспитан на стихе, ориентирован на его культуру, однако осознает, что для развития словесности стиха уже недостаточно. Поэтому он отказывается от «поэмы» и ее членения на «песни» и останавливается на «романе» с «главами», пользуясь стихом как своего рода перекидным мостом от поэзии к прозе.
Отказ от «поэмы» вызван следующим. Большая поэма была сравнительно недавно закончена («Руслан и Людмила», 1820). Впервые в пушкинской поэтике в ней появился рассказчик и как автор, и как персонаж, оправдывающий свободное построение всей вещи. В ней заложены основания будущей русской прозы, прежде всего самого Пушкина. Их нужно искать в композиционной манере том элементе, которого критика пушкинской эпохи еще не рассматривала в качестве одного из условий обновления прозы.
В «Руслане» Пушкин выступает как новатор, «модернист», если пользоваться поздним понятием: многие новые термины эстетики не новы по содержанию, поскольку обозначают процессы, давно известные. Оставаясь в границах предложенной схемы возвратно-волнового развития «языккомпозиция язык», объяснимо, почему русские футуристы (одна из разновидностей модернизма начала ХХ в.), занятые исключительно языком, не создали ничего запоминающегося в прозе. Язык и композиция не ладят, требуют, вероятно, разных талантов, редко совмещаемых в одном лице. Мастера языка, как правило, не создают больших прозаических вещей, требующих плана, расчета, соизмерения частей. Новатор языка, чаще всего, не может быть одновременно новатором постройки.
В 20-е годы ХХ столетия, когда стиховая волна пошла на убыль (после ее подъема с конца XIX в., аналогичного стиховой эпохе конца ХVIII 20-м годам ХIХ в.), возобновился интерес к проблемам построения прозы, появилось много произведений, конструкция которых, так сказать, открыто была заявлена. Таково, к примеру, частое использование приемов авантюрно-детективного повествования: М. Козырев, А. Чаянов, В. Каверин, В. Катаев, И. Эренбург, И. Ильф и Е. Петров, Вс. Иванов, С. Кржижановский.
«Модернизм» Пушкина в «Руслане» выразился и в обращении к свободной композиции (новинкой для русской поэмы), и в пародировании уходящей эстетики (романтизма). Пародия свидетельствует и о популярности пародируемого, и о его закате. К слову сказать, свободная композиция пушкинской поэмы тоже может рассматриваться как один из способов пародии. В письме П. Вяземскому (10 июня 1813 г.) К. Батюшков признавался: «Я стал менее чувствителен к прелести поэзии и более ленив духом <> Жаль, что он (Жуковский. В. М.) ничего путного не напишет прозою. Это его дело»98.