Так оно и было. В стихотворении «Прогулка в Сарском Селе» (1791) Державин пишет: «Пой, Карамзин! И в прозе / Глас слышен соловьин».
Действительно, в повествовательной манере Карамзина отчетлив голос поэзии, которая является основанием его прозы. Вот начало одной из самых известных его прозаических вещей, «Острова Борнгольма» (1794): «Друзья! Прошло лето красное, златая осень побледнела, зелень увяла, деревья стоят без плодов и без листьев». Это почти начало его же стихотворения «Осень» (1789): «Веют осенние ветры / В мрачной дубраве; / С шумом на землю валятся / Желтые листья». Если слово «побледнела» в прозаической фразе заменить словом «поблекла», ритмически проза почти не отличима от стиха. «В Письмах русского путешественника мы легко уловим вторжение в повествовательную ткань ритмизованной медитации <> Ритмизованные фрагменты нередки в Бедной Лизе» «Поэтизация прозы была общим процессом, захватившим всю русскую литературу на рубеже столетий»88.
Подтверждением этого наблюдения могут служить слова из недописанного романа А. Бестужева «Вадимов»: «Грустно. Листопад не в одной душе моей, но повсюду. Блеклые листья роятся по воздуху и с шорохом падают в Абин Мутная волна уносит их далеко»89.
Походит на прозаизацию «Осени» Карамзина, и это неудивительно: во-первых, эстетика Карамзина еще не утратила своего влияния; во-вторых, Бестужев, как почти все его ровесники в промежутке 17871799 годов, сам начинал стихами.
К этому можно добавить. В повести 1858 г. «Затишье» Тургенев начинает VI главу изображением осеннего пейзажа, напоминающим одновременно и стихи, и прозу Карамзина не только картиной, но едва ли не ритмикой: «Осень уже давно наступила; пожелтевшие леса обнажились, и, верный признак близости зимы, ветер начинал завывать и ныть».
Когда умер Карамзин, Тургеневу было восемь лет, и, во-первых, еще сохранялся интерес к карамзинской прозе; во-вторых, стихотворные пристрастия еще не были оттеснены на эстетическую периферию: Тургенев сам вошел в литературу стихами поэмами «Параша», «Помещик», «Андрей».
Оба эти влияния обнаруживаются в его прозе, ее можно рассматривать еще одним свидетельством и воздействия на нее стиха, и самой новой прозы, возникшей под влиянием стиха. Позже, когда новая проза достигнет своего пика (у Гончарова, Достоевского, Л. Толстого), в ней «забудутся» ее «стиховые» источники.
Следовательно, не только Пушкин, согласно давнему наблюдению Б. Эйхенбаума (статья «Путь Пушкина к прозе», 1923), шел к прозе от стиха таким был (и будет! если признавать феномен возвратности) путь едва ли не всех авторов, чья проза формируется в стиховую эпоху и ею воспитана. Почти за сто лет до Б. Эйхенбаума факт подобного перехода был отмечен Н. Полевым:
«[Жуковский] стоит в конце того перехода поэзии и прозы русской, который, начавшись после времени Ломоносова Карамзиным, продолжался до времени Пушкина и нынешней прозы»90(написано в 1831 г.).
«Перехода поэзии и прозы»! Полевой почувствовал, что русская словесность приобретает какие-то новые признаки, что заканчивается целая литературная эпоха и что ее черты верно схвачены Жуковским. Тот видел, куда движется литература, но, воспитанный на стихотворном языке, понимал это движение как развитие языка же. Для прозы, однако, этого мало: ее язык, помимо лексики, конструкции предложения и абзаца, включает в себя и композицию, конструкцию всей вещи. Каких-либо догадок на сей счет ни у Жуковского, ни у его современников еще не было.
По поводу карамзинской «Истории государства Российского» сам Жуковский сделал следующее замечание: «История как литературное произведение клад поучений для писателей. Они найдут там и тайну того, как надобно пользоваться своим языком, и образец того, как следует писать большое произведение»91.
Язык снова на первом месте, хотя, повторяю, становится очевидным: только языка недостаточно для создания новой словесности «большого произведения». Жуковский, несомненно, подразумевал прозу, коль скоро ставил в пример писателям «Историю» Карамзина. Что мешало его создать? Полагали, бедность языка.
Забегая вперед, прибавлю: Пушкин пробует, усовершенствовав язык в поэзии, написать «языковой» (а не «композиционный») роман «Арап Петра Великого». Вещь осталась незаконченной потому, что «большого произведения» нельзя создать только этими средствами, требовалось новое построение, новая композиция материала.
В цитированном «Взгляде на старую и новую словесность» А. Бестужев писал: «Бросим взор на степь русской прозы. Назвав Жуковского и Батюшкова, которые писали мало, невольно останавливаешься, дивясь безлюдью сей стороны <> Слог прозы требует не только знания грамматики языка, но и грамматики разума От сего-то у нас такое множество стихотворцев (не говорю, поэтов) и почти вовсе нет прозаиков, и как первых можно укорить бледностию мыслей, так последних погрешностями противу языка»92.
Здесь два противоречивых суждения. Проза требует «грамматики разума», следовательно, не только языка, но расчета, обдуманного расположения частей, работы над построением большого произведения. И тут же говорится о погрешностях языка как причине отсутствия прозаиков. Так Бестужев оценил собственное творчество: «Исторические повести Марлинского, в которых он, сбросив путы книжного языка, заговорил живым русским наречием, служили дверьми в хоромы полного романа»93.
Опять ни слова о композиции, хотя к этому времени (1833) уже существовали «Повести Белкина» с новым для тогдашней русской прозы опытом компоновки большого произведения. Именно в этой вещи Пушкин окончательно отойдет от опыта стиха и попробует написать прозу на иных, не стиховых (языковых) началах. Не исключено, это имел в виду Б. Эйхенбаум в статье «Путь Пушкина к прозе» (1923).
Выше говорилось, что Жуковский рассматривал «Историю» Карамзина в качестве одной из предпосылок новой русской прозы. Однако другой критик, Н. Полевой, находит в «Истории» явные следы стиховой культуры, косвенно подтвердив справедливость гипотезы Б. Эйхенбаума о пути Пушкина к прозе через стих:
«Слишком уж приметно в нем желание гармонии, видно усилие искусства, и это усилие вводит Карамзина в утомительное однообразие: применившись к нему, можете даже наперед указывать на его падения риторические, бить такт при чтении»94.
Полагают, что «большинство русских романов авантюрного типа, что такой роман был наиболее типичным явлением для ХVIII века»95.
В узком смысле слова, да. Но это суждение распространимо и на ХIХ век (роман Достоевского), и особенно на ХХ (примеры многочисленны), поскольку «авантюрность» не жанр, а прием (наподобие «оды» и «элегии»). Этим приемом русские авторы пользовались и в ХVIII в. (и первой трети ХIХ), однако, повторяю, он до сих пор в ходу. Его композиционная простота и языковая непритязательность отчасти объясняют причины и популярности этого вида среди читателей, и неприязнь к нему (а заодно и к роману как таковому) тогдашних теоретиков.
Рядом с ним поэзия считалась образцом высокого искусства, поэтому в ней и только в ней видели источник обновления словесности. Ее развитие от композиционно незамысловатой авантюрной прозы (каков русский роман конца ХVIII первой трети ХIХ в.), равнодушной к языку, к прозе «языковой», позволяющей избежать забот о композиции (любовная и чувствительная повесть того же времени), а потом к сложной композиции, учитывающей и новый языковый опыт, есть, я думаю, одна из явных закономерностей.
Когда Пушкин писал (в статье 1822 г. «О прозе») знаменитые ныне строки: «Точность и краткость вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое» (5, 10), он, скорее всего, имел в виду, что к прозе идут от стиха, и еще не задумывался над композицией, т. е. над необходимостью плана для создания большой прозаической вещи.