Я убеждён в том, что подобные обстоятельства весьма странны. Чтобы афористичная, гностическая критика, исходившая от группы пророков из кафе на Левом берегу, возродилась четверть века спустя, дабы попасть в хит-парады, а затем вызвать к жизни новую волну культурных требований это едва ли не божественное провидение.
Связи
Связи между Sex Pistols, дада, так величественно названным Ситуационистским интернационалом и даже забытыми ересями вовсе не моя выдумка. Во время расцвета лондонского панка трудно было отыскать статью на эту тему, в которой бы не фигурировал «дада»: панк и был «вроде дада» так говорили все, но никто не объяснял, почему, и тем более значение этого. Упоминания о предполагаемой вовлечённости Малкольма Макларена в призрачный «СИ» были разменной монетой в кругах британской поп-прессы, но за эти монеты, кажется, ничего нельзя было купить.
И тем не менее это звучало интересно, даже если бы «дада» для меня был лишь словом, смутно напоминавшим о забытом художественном движении (Париж в золотые двадцатые? что-то такое) и даже если бы я ничего не знал о Ситуационистском интернационале. Поэтому я начал идти на ощупь, и чем больше находил, тем меньше понимал. Разные люди видели эти связи, но никто не сделал из них выводов и вскоре мои собственные попытки увели меня от каталожных карточек в университетской библиотеке в Беркли к колыбели дада в Цюрихе; от богемной квартирки Жиля Вольмана в Париже к прицерковному домику XVII века на юге Англии (Мишель Бернштейн); от наркоманского притона Александра Трокки в Лондоне обратно к библиотечным полкам с книгами, стоявшими там нетронутыми уже лет тридцать до моего прихода. Это привело меня к просмотру микрофильмов о недвусмысленном публичном выступлении из моего собственного детства и до чего странно было прокручивать микрофильмы старых газет, чтобы сверить дату обрывка чьей-то частной одержимости, которую хотят превратить в публичное выступление, отвлекаться на рекламные объявления, со временем воспринимающиеся такими аляповатыми и незамысловатыми, чувствовать, что действительно прошлое это другая страна, интересная для посещения, но жить тебе там не хотелось бы; случайно наткнуться на первые сообщения о свержении правительства Арбенса в Гватемале[9], читать давно устаревшие новости, словно дешёвые пародии на ЦРУшную дезинформацию, а потом заглянуть в сегодняшнюю газету и проследить итоги этих событий: спустя тридцать лет после увековечивания Арбенса в микрофильме в газетах за 1984 год пишут, что лица неблагонадёжных граждан были сняты с них при помощи штыков, а затем развешены на деревьях, чтобы они задубели до состояния масок. Время не стоит на месте.
В моих разысканиях не было ничего героического; некоторые из тех книг заслуживают того, чтобы их не трогали ещё тридцать лет. Это было скорее игрой, зудом, заставляющим чесаться, погоней за настоящей историей, или поиском non sequitur[10] и того удовольствия, которое лишь такое non sequitor может доставить. Исследование заставляет время идти назад, устремляться вперёд или стоять на месте. Спустя два года, проделав путь длиной в десять тысяч миль, я держал в руках первые выпуски Potlatch, бюллетеня Леттристского интернационала, выходившего в Париже в середине 1950-х; на его отпечатанных на ротаторе[11] страницах «критика архитектуры» представлялась ключом к критике жизни. Названный здесь «мистером Синг-Синг» [12] выдающийся архитектор Ле Корбюзье проклинался как «строитель трущоб». Его «Лучезарный город» был осуждён как авторитарный эксперимент социальной инженерии, как нагромождение «вертикальных гетто» и многоэтажных «моргов»: подлинная функция провозглашённых Ле Корбюзье «машин для жизни», как можно было прочитать в Potlatch, это производить машины для жизни в них. «Окружающая обстановка определяет поступки, говорил ЛИ, мы воздвигнем увлекательные дома»
3
Это были провидческие версии последующих новостей: Potlatch вернул Сен-Жюста с гильотины, чтобы воспроизвести «досрочный приговор» отказу Арбенса вооружить гватемальских рабочих против государственного переворота («Те, кто делает революцию наполовину, только роют себе могилу»
4
5
Проблема
Проблема происхождения в культуре иллюзорна. Каждая новая манифестация в культуре переписывает прошлое, превращает давних maudits[14] в новых героев, а давних героев в тех, кого никогда на свете не было. Новые действующие лица ищут в мусоре прошлого своих предтеч, потому что происхождение означает легитимность, а новшества сомнительны но во все времена забытые деятели восстают из прошлого не как предшественники, а как современники. Для литературной Америки 1920-х это был Герман Мелвилл, для рок-н-ролла 1960-х блюзмен 1930-х годов из Миссисипи Роберт Джонсон, для Запада энтропийных 1970-х тщательный до абсолюта немецкий критик Вальтер Беньямин из 1920-1930-х гг. В 1976-м, 1977-м и в последующие годы Sex Pistols символически преобразовали, пожалуй, дадаистов, леттристов, ситуационистов и различных средневековых еретиков.
Но слушая записи, трудно было сделать такое заключение. Смотря на то, как некоторые связывали одно с другим и считали это само собой разумеющимся (сверьте факты, так не было), я погружался в нечто, имеющее мало отношения к культурологической генеалогии, к вычерчиванию связующих линий в обнаруженной истории, но относящееся скорее к выдумыванию истории. Из тени известных событий появлялась маргинальная история, в каждом своём кратком проявлении требующая целого мира немедленно, а затем занимающая своё далёкое место в десятичной системе Дьюи[15]. Будучи почти неслышной посреди шума войн и революций, это была история, чуть ли не сроднившаяся с веком, история, неоднократно подающая и теряющая свой голос; казалось, это был голос, которому достаточно лишь заговорить, чтобы исчезнуть.
Когда я пытался проследить за этой историей её герои рядились в чужие одежды, пока я не оставил попытки заставить их стоять смирно, меня больше всего интересовали её лакуны и те мгновения, когда история, потерявшая свой голос, как-то заново обретала его, и тогда что-то происходило. Задолго до того, как мне в руки попал Potlatch, я наткнулся на его рекламу 1954 года, страницу под названием «Золотая легенда», в отпечатанном на хорошей бумаге бельгийском неосюрреалистском журнале Les Lèvres nues. Анонс гласил: «Эта эпоха знала нескольких великих мятежников. Сегодня они мертвы или заканчивают свой век, прихорашиваясь перед зеркалом Повсюду молодёжь (как она себя называет) обнаруживает под тридцатилетним слоем праха затуплённые ножи и обезвреженные бомбы, которые дрожащими руками бросает в сторону приветствующей это звучным смехом заговорщической швали»
6
Такое заявление не столько аргумент в пользу того, как именно прошлое становится настоящим, сколько предположение того, что сплетение «тогда» и «сейчас» в основе своей загадка. Potlatch, согласно самоописанию, взял «своё имя от слова североамериканских индейцев, означавшего докоммерческую форму товарооборота, построенную на взаимности роскошных подарков. Непродаваемыми товарами, которые мог распространять подобный бесплатный бюллетень, были желания и нерешённые проблемы; и вовлечение в них других людей составляло ответный дар»
7
Эта история, если это история, сама себя не расскажет; однажды увидев её очертания, я захотел придать ей такую форму, чтобы каждый фрагмент, каждый голос мог высказать своё суждение в отношении любого другого, даже если эти люди никогда не слышали друг о друге. Особенно в последнем случае, особенно если в Anarchy in the U.K. 20-летний Джонни Роттен перефразировал социальную критику, порождённую людьми, которые, насколько ему было известно, никогда не рождались на свет. Кто знал, что ещё было частью рассказа? Если перестать вглядываться в прошлое и прислушаться к нему, то можно услышать эхо нового разговора; тогда задачей критика станет подвести к диалогу говорящих и слушающих, не подозревающих о существовании друг друга. Работой критика станет поддержание возможности удивления от развития такого диалога и передача этого ощущения другим, ведь жизнь, исполненная сюрпризов, лучше жизни без таковых.