Конечно, по сравнению с тем, что происходило в Петербурге, Москва напоминала сплошное болото. Александр Титель дебютировал в «Стасике» в роли худрука ужасным спектаклем «Руслан и Людмила» Глинки. После того как этот театр покинул Евгений Колобов, там навсегда стало плохо. Но спектакль Тителя был до безобразия пустым и никчемным, его довольно быстро сняли. Во всяком случае, он шел не так долго, как другие его работы. Впервые я попал на спектакль нового театра «Геликон»: во дворе Дома медиков давали «Паяцев» Леонкавалло в постановке Дмитрия Бертмана. На афишах было написано: «В дольчиках». Если кто-то еще помнит, это разноцветные колготки. Я запомнил это навсегда благодаря тому ужасу, который происходил на этом шоу. И уж точно разноцветные колготки были самым запоминающимся элементом спектакля.
Только Камерный театр под управлением Бориса Покровского удивил тем, что привез и показал в Москве почти свежую оперу «Жизнь с идиотом» Альфреда Шнитке. Спектакль был поставлен, кажется, в Амстердаме, потом в Вене, а теперь и в Москве. Но, увы, Борис Покровский уже не смог сделать из этого произведения новой эпохи спектакль, который бы стал вровень с его предыдущими работами с операми современных композиторов. Впрочем, скажем честно, он уже был немолод, и у него много не получалось. Но об этом речь ниже.
Но ладно «Стасик» и «Геликон». А как же Большой театр, в который я ходил с детства и очень любил? В какой-то момент я стал ходить в Большой театр по 4—5 раз в неделю – и на оперу, и на балет. Билетов все так же было не достать, но ушлые капельдинерши театра (тогда это были все как на подбор солидные бабушки) пропускали тайком за рубль. Потом еще рубль надо было платить на ярусе, чтобы простоять весь спектакль. Но нам это все было нипочем! Три «Раймонды» подряд или «Иоланта» в 12 часов утра 1 января – все можно было вынести ради любимого коллектива. И мы еще тоже ночевали на теплых ступеньках подземного перехода в Александровском саду – там, в кассах КДС, одно время продавали билеты в Большой.
Но в 1993 году Большой театр уже переживал такую жестокую стагнацию, что даже самые большие поклонники театра не могли этого не заметить. Способствовал этому и отток певцов на Запад. А молодые артисты, которые вводились в спектакли, не всегда соответствовали высокому стандарту.
Вновь было понятно, что театр не может жить старыми достижениями. Все последние его премьеры были одна хуже другой. Наверное, последними интересными спектаклями театра стали оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» в постановке Евгения Светланова – Георгия Ансимова и «Млада» Александра Лазарева – Бориса Покровского. Но дальше последний тандем стал терять качество от спектакля к спектаклю. Это касалось и «Орлеанской девы» Чайковского, но особенно «Евгения Онегина» и «Князя Игоря». А опера «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова в постановке Лазарева – Тителя (премьера 1990 г.) и вовсе была настоящим провалом. Про балет и говорить нечего: последний оригинальный спектакль Юрий Григорович поставил больше десяти лет назад.
В 1993 году Большой выпустил возобновление «Трубадура» Верди и уже упомянутого «Князя Игоря». Про «Трубадура» я написал памфлет. И, кстати, навсегда понял, что журналист должен выражаться однозначно, не допуская никаких разночтений. В этой статье я использовал выражение «с напором экспоната сельскохозяйственной выставки», подразумевая трактор. А артистка прочла нечто из области животноводства. Но по сравнению с «Князем Игорем», которого выпустили в свет в декабре, «Трубадур» был образцовым спектаклем.
Дело в том, что «Князь Игорь» был создан в сотрудничестве с генуэзским театром Carlo Felice, премьера состоялась там, естественно с триумфом. А потом спектакль привезли на родину, и тут обнажились многие его проблемы. Сам тип традиционного реалистического театра, казалось, выдохся именно в этот момент. Люди заходили в кибитки половцев через дверь, а потом вываливались из них через фронтальный разрез. Завершался спектакль свадьбой Кончаковны и Владимира Игоревича. Корпулентных артистов в паричках засовывали в кибитку после «Половецких плясок» для полномасштабного проведения первой брачной ночи, видимо. Все вместе выглядело так, будто спектакль специально хотели сделать еще более глупым и архаичным.
Впрочем, начать надо было про Большой театр с февраля 1993 года. В то время в Малом зале консерватории проходил цикл концертов солистов театра под общим названием «Жемчужные голоса Большого». Уж не знаю, почему это название прельстило организаторов, но я на это написал текст под названием «Театр, в котором умирают голоса». А еще через три недели в рубрике «Карт-бланш» на второй странице газеты (что было очень почетно) вышел мой текст с довольно визионерским названием «Смерть, я не боюсь тебя». В нем, используя цитаты из популярных опер, я рассказывал о том, как Большой театр тратит силы не на производство достойного художественного продукта, а на доказательства того, что их продукт неплох. Чем сейчас многие коллективы, кстати, успешно занимаются.
На следующий день я оказался в редакции – наверное, дежурил. И вдруг меня вызывают в кабинет главного редактора, а он показывает на стоящий на столике телефон правительственной связи. Да, вот, газета была независимая, но как без правительственной связи. Я беру трубку, из которой несется трехэтажный мат и крики вроде «Тебя мертвым на пороге собственного дома найдут!». На том конце так кричали, что я не сразу разобрал: это был Владимир Коконин, генеральный директор Большого театра. Конечно, эта акция устрашения завершилась ничем. Я не перестал писал о театре то, что думал. Театр отказал мне в билетах, и я покупал их у спекулянтов, ночевать у касс мне уже не хотелось. К чести главного редактора газеты, он не перестал меня печатать даже после того, как и его лишили VIP-мест.
Были и такие события в моем 1993 году. Я написал разгромную статью про слабенький спектакль Театра Аллы Сигаловой, в котором эта всегда энергичная дама решила потанцевать под пение Марии Каллас. Ну, кто-то ей сказал, что она похожа на La Divina, – соврал, конечно. Поскольку текст сдавался напечатанным на машинке, его потом набирали на компьютере, он проходил редактуру и корректуру. Но название оперы «Джоконда» Понкьелли, набранное как «Джононда», никому из корректоров в глаза не бросилось. И вот звонит разъяренная худрук театра Аллы Сигаловой, она же прима-балерина этого театра, она же сама Алла Сигалова. И шипит в трубку: «„Джононда“? Да что вы понимаете? Как вы смеете!» Это был мне еще один урок: отныне я сопровождал свои статьи до самого выпуска. И то дело, Валерия Гергиева в те времена любой корректор пытался исправить на Георгиева.
Хочу вспомнить о моих первых шагах на поприще интервью. 31 декабря 1992 года в «Независимой газете» вышло мое интервью с Еленой Образцовой. Брал я его в Петербурге, куда мотался ради Мариинки. Для меня тогда прикосновение к одной из самых любимых певиц было счастьем. Но реальность всегда страшнее ожиданий. Интервью было огромное, заняло половину газетной полосы. Но история с ним не закончилась в Питере. Образцова попросила меня принести ей расшифровку уже в Москве, в ее квартиру на улице Жолтовского. Я, неопытный и молодой, созвонился с ее помощницей и пришел в назначенное время. Образцова взяла напечатанный текст и все, что в нем было интересного, стала зачеркивать. Вставляя на место вычеркнутых строк какие-то общие слова и пустые формулировки. Это было ужасно. Еще более ужасной была сама атмосфера этого мероприятия: меня не покидало ощущение, что меня перепутали с крепостным холопом. Артистка все время убегала куда-то, ведь стригли ее собак. Вместо нее приходил ее муж, маэстро Жюрайтис, и пытался убедить меня написать про «голубое лобби» в мире оперы. Все это было похоже на фарс!