Всего за 529 руб. Купить полную версию
Начав свой путь в 1860-е годы с портретов и бытовых сцен, выполненных в тёмной гамме, Сезанн переехал в Париж. После знакомства с импрессионистами он полюбил пейзажи, наполнил свои полотна ярким, сочным цветом. Это было особенностью многих начинающих мастеров, приезжавших в Париж в конце XIX века, когда импрессионизм удивлял, поражал и увлекал за собой. Не избежал этого и Поль Сезанн. Однако лёгкость импрессионистических образов, стремление показать мир изменчивым не оказались близки Сезанну. Внимательный взгляд на природу, способность видеть цвет привели художника к постановке других целей в искусстве. Начиная с 1870-х годов многочисленные пейзажи Сезанна помогают эти цели раскрыть. В картине «Дорога с горой Сент-Виктуар» широкими и густыми мазками изображены холмы, кусты, дома и синеющая справа гора. Она явно доминирует в пейзаже и может восприниматься главным его героем. Подобная треугольнику форма горы рифмуется с треугольниками холмов, кустов справа и перевёрнутым треугольником синеющей за холмами дали. Хижина в центре композиции усиливает эту рифмовку, а дом с треугольной крышей слева делает её уравновешенной и спокойной.
Поль Сезанн. Дорога с горой Сент-Виктуар. 1870 г. Новая пинакотека, Мюнхен
Такое расположение объектов не может показаться случайным, а равновесие деталей делает пейзаж основательным и неподвижным, что абсолютно не свойственно импрессионизму. Дополнительный ритм картине придают полосы дороги в нижней части пейзажа, параллельные линии горизонта.
Картина кажется не менее упорядоченной и просчитанной, чем у Сёра.
Однако Сезанн уделил основное внимание геометрической форме объектов, а краски нанёс не точками, а густыми длинными и очень разными мазками, хотя и находящимися в определённом порядке.
Интерес художника к форме, геометрии и порядку становится сильнее и заметнее в работах 1880-х годов. Взглянув на первый план картины «Вид на залив в Марселе со стороны Эстака», мы замечаем очень чёткое разделение объектов и их частей. Это хорошо видно в изображении крыш домов. Они представляют собой ряды четырёхугольников, каждый из которых аккуратно заштрихован диагональными линиями определённого цвета. Этот ритм разбивают вертикальные линии различных оттенков зелёного, из которых складываются формы крон деревьев. Длинные вертикали труб, пересекаясь с горизонталями крыш, создают эффект сетки, каркаса, который делает первый план устойчивым основанием для верхних частей картины.
Море выглядит синим пятном, форма которого очерчена линией берега. Это очень отличается от того, что мы видим в морских пейзажах таких классиков, как Клод Лоррен, Иван Айвазовский, – кажется, что перед глазами настоящая вода, которая почти чувствуется кончиками пальцев; море у Моне не передаёт фактуру воды, но в нём полно бликов и движения. Сезанн же, окончательно решивший, что реальность и живопись – разные вещи, изобразил море по-другому:
не пенящееся, не волнующееся, застывшее, так как художник показал только самые постоянные и неизменные его свойства – цвет и форму.
Эта часть холста с морским заливом занимает больше всего места на картине, поскольку сильно развёрнута к зрителю. Сезанн будто разъединил части картины и каждую из них развернул под тем углом, который наиболее выгодно подчеркнёт свойства объекта. За счёт разворота в сторону зрителя море кажется широким и самым значительным пятном во всей картине. Но по этой же причине кажется, что живописные планы идут не один за другим, как положено в классической картине, а один над другим. Такое зрительное впечатление усиливается за счёт третьего плана, где на фоне фиолетово-синих скал виднеется золотистая полоска суши. Поскольку тёплые цвета воспринимаются глазом как расположенные близко, дальний план оказывается намного ближе (а синий и серый кажутся более отдалёнными, поэтому изображённые вдали предметы обычно написаны в голубовато-серых оттенках).
Поль Сезанн. Вид на залив в Марселе со стороны Эстака. 1885 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Сезанн создавал свои картины месяцами и даже годами, иногда так и не завершая работы. Сконструировать на полотне идеальное сочетание мазков, соединяющихся в нужную большую форму, было сложной задачей. В финале он никогда не покрывал свою живопись лаком, ведь тот делает поверхность блестящей, и это добавило бы живописи случайных эффектов, которые не только не задумывал художник, но избегал их. Однако после смерти Сезанна коллекционеры, реставраторы или другие художники всё-таки покрыли некоторые из его работ слоем лака. Например, Анри Матисс, живя в московском доме коллекционера искусства Сергея Щукина, владевшего восемью картинами Сезанна, всё-таки добавил лак на некоторые полотна.
Такая смелая работа с перспективой и необычное построение пространства картины – результат отношения Сезанна к живописи не как к копированию реальности, а как к способу размышлять о том, что он видит перед собой.
Но размышляет, анализирует он не с точки зрения устройства жизни, её проблем, моральных законов и прочих философских вопросов; его анализ – это поиск идеальной компоновки различных объектов. Для этого Сезанн словно разбирает находящийся перед глазами пейзаж на части, изучая каждую составляющую, анализируя её форму, цвет, объём. И только после изображает их на холсте так, чтобы подчеркнуть эти изученные свойства.
Таким образом, искусство Сезанна предполагает аналитический, а не интуитивный подход. Его картины фундаментальны и основательны, в них нет ничего лишнего и случайного. В связи с этим мы не увидим в пейзажах людей – ведь они вносят ощущение изменчивости и подвижности. Для Сезанна эти категории недопустимы (исключение составит сюжет с купальщиками и купальщицами).
Ещё один выразительный пример свободы в изображении пространства – пейзаж «Гора святой Виктории со стороны каменоломни Бибемюс». Здесь огромная гора нависает над массивными глыбами камня. Наблюдающему в реальности с этого ракурса она казалась бы гораздо более низкой, как показано на схеме[2]. Но художник показал её так, будто мы стоим близко к горе и смотрим на неё снизу вверх – именно с этого ракурса она выглядит наиболее монументально. Это продиктовано целью показать гору мощной, сделать её заметной, доминирующей в пейзаже.
Художник снова использовал в картине две точки зрения: одну – на гору с близкого расстояния и другую – чуть дальше, на камни, для того чтобы их форма была отображена правильно, и этим он подчеркнул величие обоих объектов.
Поль Сезанн. Гора святой Виктории со стороны каменоломни Бибемюс. 1897 г. Художественный музей, Балтимор
Борис Раушенбах. Рисунок из книги «Геометрия картин и зрительное восприятие». 1994 г.
В натюрмортах Сезанн использовал тот же подход. В сущности, для него не было важно, в каком именно жанре вести свою аналитическую работу. А поскольку в натюрморте предметов много и расположены они близко друг к другу, особенности изображения видны более отчётливо. В «Натюрморте с корзиной фруктов» предметы показаны не только с разных точек зрения, но и в разных масштабах. Нельзя не заметить, что разные точки зрения даны иногда на одну и ту же вещь: это касается стола, круглой вазы и корзины с фруктами – их верхние части сильно развёрнуты к плоскости холста, в то время как остальные их части мы видим сбоку. Возможность увидеть столько предметов с разных ракурсов одновременно – вызов законам физики и их преодоление, ведь на рассмотрение предметов с разных сторон требуется время, а вот в картине всё видно одновременно.