Формирование дизайна не происходит стихийно, само по себе. Если сделать попытку исследовать дизайн, уловить тончайшие колебания выразительных средств, найти его аналогии в других культурах, сопоставить его тенденции с событиями современности, проанализировать побуждения его производителей и потребителей, он начинает проявлять сущностные характеристики современного общества, становясь своего рода культурным индикатором. Поняв общественные устремления, дизайнер может предвидеть развитие культуры в будущем и самостоятельно корректировать его направление. Моделируя образ будущего, дизайнер может, подобно шахматисту, выстраивать пошаговые схемы развития нужной комбинации, ведь общественные изменения происходят постепенно, даже в условиях революционных переломов и исторической сингулярности. Таким образом, рассматривая в этой книге дизайн как уникальное культурное явление, мы сможем проследить, как помимо своей прикладной коммуникативной функции, заключающейся в организации искусственной материальной среды, он формирует средовой менталитет современного общества, в том числе его духовный (нематериальный) базис, и, кроме того, является имплицитной моделью «будущего в настоящем».
Глава 2
Понятие дизайна
Логика нашего исследования подсказывает, что пора объяснить читателю значение термина «дизайн». Но, как было отмечено, это понятие свободно от терминологической строгости. Уже более ста лет теоретический базис дизайна обогащается новыми трактовками и определениями. И причины этого достаточно понятны. Во-первых, дизайн как самостоятельное явление находится на стадии становления, что подтверждают стремительное развитие его проблемного поля и изменение его положения в структуре материальной культуры, наблюдаемые с начала XX века. Во-вторых, дизайн укоренен в современной культуре и имманентен ей. Но дело в том, что не существует каких-либо общепринятых или хотя бы приоритетных определений, конкретизирующих те проявления социальной реальности, которые стоят за понятием «культура». Анатолий Кармин в своей книге по культурологии отмечает, что «на международном философском конгрессе в 1980 году приводилось более 250 различных определений этого понятия», а к моменту издания книги в 2003 году таких определений было уже около полутысячи [39, с. 21]. Такое положение дел определяет размытость любого понятия в сфере культуры, в том числе и понятия «дизайн». В-третьих, как показывают многочисленные исследования, дизайн нельзя определить ни через его объект (это может быть вещь, среда, процесс, коммуникация и пр.), ни через цель (она растворяется во множестве общекультурных целей), ни через методы (в дизайне задействованы самые разные креативные и производственные методы материальной и духовной культуры), ни через адресата (адресатом может быть любой общественный и иногда внеобщественный субъект – частичный, индивидуальный, коллективный). Эта теоретическая неопределенность подробно описывается в «Основах теории дизайна» у Инны Розенсон [74, с. 14].
Являясь необходимым элементом современного общества, отличающегося вероятностным характером ментальной среды, общества, в котором, по мысли Зигмунта Баумана, законодательный модернистский разум замещается интерпретационным постмодернистским [9, с. 71], дизайн по своей сути не может иметь четкого определения, но, наоборот, должен распадаться на интерпретации, обретающие тот или иной смысл в зависимости от дискурса, в который они помещаются. В начале XXI века, очевидно, дизайн не стоит на службе какой-либо крупной идеологии, что, возможно, требовало бы подгонки этого явления под точную формулировку, основанную на программе или манифесте. Однако ныне каждый сам определяет дизайн для себя, по мере необходимости выбирая для этого подходящую теоретическую оптику. Институциональное мнение, существенное в области чистого искусства, здесь оказывается вторичным прежде всего потому, что проблемное поле дизайна формируется практическими ситуациями, а не экспертными мнениями социальных институтов.
В связи с вышесказанным нельзя не привести знаменитое высказывание виднейшего теоретика и дизайнера Томаса Мальдонадо, без которого не обходится, пожалуй, ни одно издание по теории дизайна: «Различные философии дизайна являются выражением различного отношения к миру. Место, которое мы отводим дизайну в мире, зависит от того, как мы понимаем этот мир» [цит. по Глазычев: 19, с. 83].
Таким образом, можно прийти к выводу, что определение дизайна каждый формирует для себя сам, на основании своего мировоззрения, и за этим определением не стоит никакого универсального явления или даже просто какого-либо общего фокуса для большинства субъектов дизайна.
Исчерпывающее по точности заключение по вопросу определения термина дал Вячеслав Глазычев в своей книге «Дизайн как он есть»:
Как только мы освобождаемся от гипнотического убеждения в действительном существовании одного дизайна, мы обретаем возможность рассматривать различные точки зрения на дизайн как различные теоретические схемы возможных «дизайнов», находящихся в определенном отношении с действительной природой разных форм дизайнерской деятельности. В таком случае мы уже имеем возможность рассматривать индивидуальные (профессиональные или мировоззренческие) мотивы авторов той или иной концепции не как неизбежное искажение действительного дизайна, а как основной конструктивный элемент концепции дизайна, определяющий его построение и развитие [19, с. 83].
Выходит, что дизайн определяется в первую очередь практическими ситуациями, а точное теоретическое определение – это вопрос частного выбора теоретика для обозначения проблемного поля своего исследования и дизайнера для выявления профессиональных ориентиров. Иными словами, как писала про понятие дизайна Галина Лола, «определение призвано не свидетельствовать „истину“, а помогать работе» [44, с. 11].
Очевидно, что определение дизайна должно отражать многоплановость и интерпретативность этого понятия. С одной стороны, размытые предметные границы, нерегламентированные цели и методы и широкое проблемное поле дизайна обрекают любое его определение на неполноценность в связи с неизбежной терминологической неточностью, неполнотой или неопределенностью. С другой стороны, вся эта теоретическая «размытость» характеризует проявление дизайна на практике. Так, в начале XXI века терминологические границы продолжают терять четкость, но и практики дизайна становятся более сложными в своем предмете. В итоге определение должно быть не слишком ограниченным, не мешающим всестороннему взгляду на рассматриваемое явление, и в то же время не слишком размытым, не теряющим своей терминологической твердости, что необходимо для построения теоретической опоры в исследовательской или практической профессиональной деятельности.
Можно было бы обратиться к существующему опыту в области теории дизайна и выбрать среди немалого числа определений то, которое наилучшим образом совпадает с фокусом данной книги, тем более что подходящих для этого определений, как нам кажется, существует достаточно много. Но все они сформулированы в соответствии с профессиональной позицией того или иного автора. Как отмечалось выше, в случае с творческой деятельностью избежать авторского взгляда на ее теоретические аспекты практически невозможно. По этим причинам мы считаем нужным предложить свое определение термина «дизайн», соответствующее объекту исследования данной книги.