Всего за 399 руб. Купить полную версию
Не только критики, но и сами танцовщики вовсе не стремились копировать музыку буквально. Против этого возразила бы даже Дункан, рекомендовавшая скорее учиться у музыки ритму и гармонии. Хореограф Лев Лукин своим девизом взял слова Поля Верлена: «De la musique avant toute chose» («Музыка прежде всего»). В юности он собирался стать пианистом, прекратив играть из‐за травмы руки. Но и Лукин стремился, «использовав музыку, уйти от нее»[168]. Многим танцовщикам, начиная с Дункан, льстила мысль сделать танец полностью автономным – освободить его в том числе от музыки. Мэри Вигман в качестве аккомпанемента использовала только ударные, стремясь, чтобы ритм сопровождал движения, а не вел их. Николай Фореггер также использовал музыку лишь как ритмическую опору, заявляя, что «Шопен и барабанщик одинаково ценны»[169]. Для «освобождения от постоянных танцевальных ритмов» дунканистка Наталья Тиан предлагала на начальных этапах обучения исключить аккомпанемент[170]. Существовали попытки вообще заменить музыку текстом: Дункан танцевала рубаи Омара Хайяма, Баланчин ставил танцы к «Двенадцати» Блока, а Серж Лифарь делал хореографию на стихи Альфреда Мюссе, Шарля Бодлера, Поля Валери и Жана Кокто[171].
Существовал и еще один вариант: не танцу следовать за музыкой, а композитору писать для танца. Традиционно в танцевальном театре музыка для балетов писалась на заказ. Касьян Голейзовский пошел еще дальше: он мечтал, чтобы музыку писали к уже созданному танцу: «Пишут же на слова композиторы, иллюстрируя музыкой поэмы»[172]. В пример он приводил своего знаменитого предшественника, французского хореографа Новерра. Когда великий Глюк предложил тому поставить балетные номера для «Ифигении в Тавриде», Новерр согласился лишь при условии, что сначала он сочинит балетный номер, а потом Глюк напишет к нему музыку[173]. Лучший музыкант – тот, кто ставит на первое место танцовщика, говорила предшественница Дункан Лои Фуллер[174]. Уже в ХХ веке вопросом о переводе движения в музыку и создании аккомпанемента к двигательным импровизациям занимались преподавательница гимнастики и танца Доротея Гюнтер вместе с композиторами Карлом Орфом и Гунильдой Кеетман[175].
Возможным считался и такой вариант, когда танец и музыка создаются одновременно. С этой целью, например, Кандинский свел вместе танцовщика Александра Сахарова и композитора Фому Гартмана (оба рано уехали из России и получили известность за границей). Подобным образом Скрябин импровизировал с Алисой Коонен, в то время – актрисой Художественного театра, собираясь занять ее в своей «Мистерии»[176]. Михаил Гнесин писал музыку к античным спектаклям Мейерхольда «совместно с сочинением пляски», выводя ее «из характера танцевальных движений»[177]. Рейнгольд Глиэр посвятил романс «Лада» американской танцовщице Эмили Шупп, и она выступала с танцем на эту музыку. А немецкий хореограф Курт Йосс сначала импровизировал без музыки, потом показывал получившееся композитору Фрицу Коэну. На следующий день тот приносил первую партитуру, и дальше шла совместная работа над танцем и музыкой. «Мы думали и чувствовали одинаково», – вспоминал Йосс[178]. Также сочиняла свои танцы австрийская танцовщица Хильда Хольгер, дебютировавшая в начале 1920‐х годов в престижной ассоциации художников «Сецессион». Сначала она и пианист импровизировали, а потом вместе дорабатывали танец и музыку. Были свои композиторы и у танцовщицы Грит Хегеза, и у Харальда Крёйцберга[179]. А их российские коллеги в начале 1920‐х годов работали с композиторами Анатолием Канкаровичем и Юрием Слоновым[180]. И конечно, для танца сочиняли джазовые музыканты: Г. Штюкеншмидт написал шимми для дуэта Лавинии Шульц и Вальтера Хольдта (1922), а Вильгельм Грос (Grosz) – Baby in der Bar (1928) для Ивонн Георги и Jazzbandparodie (1932) для Гертруды Боденвейзер. Музыкальный редактор Альфред Шлее, занимавшийся композицией, сочинял музыку для современных ему танцовщиков и аккомпанировал «Триадическому балету» Оскара Шлеммера.
В подражание античности «пластичность» и «музыкальность» считались синонимами: композиторы писали «пластическую» музыку; о «музыке речи и движения» говорил Михаил Гнесин. Он считал, что буквальное следование музыке – если «актер будет бояться пропустить без пластического истолкования какую-нибудь музыкальную деталь или же побоится пластически раздробить долгую ноту в музыке», – приведет к «мертвой механичности»[181]. Движения без аккомпанемента также могли быть «музыкальны». Лев Выготский писал о театре Таирова, что в нем «человеческие движения слагаются в мелодии, как звуки гаммы, и создают великую музыку, полную огромного смысла»[182]. Музыка могла присутствовать в танце и в качестве образов и метафор: танец сравнивали с игрой оркестра, а движения разных частей тела – с партиями отдельных инструментов. Иногда хореографическим композициям давали имена музыкальных форм – например, «скерцо». Упоминали о «консонансах», «диссонансах» и «контрапункте», о «пластических тембрах» и «кинетических аккордах» (трехзвучию, например, соответствовал пластический аккорд «конечность, голова, корпус»; один аккорд – «кинетический такт», законченное движение из ряда аккордов – «кинетофраза» или «пластическая мелодия»)[183]. Говорили также о структурном или динамическом соответствии музыки и танца. Немка Хильда Штринц строила некоторые свои работы согласно трехчастной сонатной форме[184]. Сергей Волконский писал о тождестве музыкальной и пластической динамики и о том, что форма и направление движений образуют аналог мелодии, а их согласование и распределение – аналог гармонии[185].
Рут Сен-Дени и Тед Шоун – основатели школы «Denishawn», из которой вышли многие американские танцовщики модерна, – считали, что танец должен содержать все элементы, которые есть в музыке, – время, длительность, акцент, динамику и форму. Вдохновившись танцем Мэри Вигман, Карл Орф поставил задачу создать «элементарную музыку», соответствующую «элементарному движению»[186]. В Хореологической лаборатории РАХН изучали «координацию движений танца и музыкальных явлений»[187]. А самое, наверное, знаменитое партнерство хореографа и композитора авангарда – творческий союз Джона Кейджа и Мерса Каннингема, начавшийся позже, в середине ХХ века.
Музыкально-двигательный рефлекс
Задачу «быть верным музыке в движениях» надо было решать не только в теории, но и – прежде всего – на практике. Дункан никакого метода, никаких указаний на этот счет не оставила. Правда, в своих мемуарах она описывает, как слушая музыку, научилась улавливать «вибрации [идущие к] источнику танца, находящемуся как бы внутри меня»[188]. Лои Фуллер тоже говорила о «вибрациях», но считала, что они исходят из ее собственных движений[189]. О «вибрациях нервной системы», вызванных ритмическими движениями, упоминал Далькроз[190]. Термин стал популярным благодаря теософам, называвшим «вибрациями» проявления космической творческой силы. Оккультисты верили, что вибрации некоей «жизненной силы» порождают ауру, и даже пытались ее сфотографировать[191]. А Лабан считал, что «ви́дение мира как собрания ритмических вибраций в огромных масштабах, как волн или динамических течений может оказаться мощным стимулом для… хореографов»[192].
Существовали и другие научные и околонаучные термины, говорящие о том, что в создании и восприятии произведения искусства играет роль движение. В начале ХХ века приобрел популярность термин «рефлекс»[193]. Он вошел в отечественную науку в начале 1860‐х годов благодаря работе И. М. Сеченова «Рефлексы головного мозга». Несколько десятилетий спустя И. П. Павлов создал свою теорию условных рефлексов, а невролог В. М. Бехтерев – рефлексологию, то есть науку о «сочетательных» или «ассоциативных» рефлексах. В обеих теориях рефлекс служил биологическим объяснением того, как происходит обучение и приобретается опыт. Павлов верил, что условные рефлексы, которые, правда, пока были изучены только на собаках, дадут ключ к поведению человека. Его ученик и политкомиссар Эммануил Енчмен создал «теорию новой биологии» («Т. Н. Б.») – для того, чтобы «революционизировать» человеческий организм, изменяя существующие рефлексы и формируя новые. Он же предлагал завести на каждого жителя страны «психофизиологический паспорт», куда записывать его рефлексы[194].