В порядке гипотезы я хотел бы представить модель аффективного воздействия, которая определила множество театральных явлений в польской послевоенной культуре. В этой модели отказ от эмпатии («я это уже слышал») переходит в переживание шока («я это видел!»). Источником потрясения является тут не само травматическое событие, а момент осознания своего равнодушия по отношению к нему. Как в анализируемых Фрейдом снах об умерших, наиболее шокирующий вывод этого переживания можно сформулировать следующим образом: мне все равно, жив ты или мертв. «Конечно, это безразличие не реальное, а желаемое, оно должно помочь сновидцу отвергнуть свои весьма интенсивные, зачастую противоречивые эмоциональные установки и, следовательно, изображает во сне его амбивалентность»36. Для тех ритуалов скорби, которые были выработаны польской культурой (особенно романтической культурой, воздвигнутой на драматических структурах и театральных формах), осознание этого факта представляет реальную угрозу; оно может полностью парализовать их действие. Поэтому театральный спектакль может принять как основу результативного, эффективного воздействия – свидетельство зрителя по поводу его собственного безразличия по отношению к шокирующим событиям смерти и Катастрофы. Этот механизм, когда безразличие оказывается сломлено и высвобождается шок, можно проследить во многих выдающихся спектаклях польского послевоенного театра.
Ежи Едлицкий, обращая внимание на возвращение литературы свидетельствования в 1960‐х годах, описывал связанный с ней процесс распада сколь бы то ни было общего символического пространства, которое было бы в состоянии вобрать в себя весь военный опыт (даже если мы оставались бы исключительно в кругу жертв)37. Любое объединяющее «мы» стало фикцией. Даже если еврейский опыт проявлен, а не «затемнен или закамуфлирован», он не в состоянии обнажить свое конфликтное местоположение на территории польской истории и польской культуры. Чтобы быть выраженным открыто, он должен иметь «универсальный» характер. Он должен осуществиться в рамках тщательно подготовленного идеологического контракта. Если он провоцирует конфликт, то его историческая конкретность должна быть стерта. Степень, с которой можно заявить о своей собственной инакости, становится предметом дотошных негоциаций и ограничений. Можно сразу сказать, что эта ситуация частичного вытеснения и идеологических ограничений чрезвычайно благоприятствовала театру. В фазе «горячих свидетельств» сразу же после окончания войны театр, собственно говоря, молчал; напротив, 1960‐е годы приносят множество важных спектаклей, которые поднимают тему Катастрофы порой впрямую, а порой – на границе видимого и артикулируемого. Или же – что самое интересное – в поле полной видимости, но ценой утраты референциальности. Этот механизм можно было бы кратко описать следующим образом: мы не знаем, что мы видим.
Усиливающаяся с течением времени позиция полного отрицания или укрытия роли свидетеля чужого страдания имеет сложную генеалогию, которую тут мне удастся осветить только в общих чертах. Первый сильный импульс пришел от потребности направить общественную энергию на дело восстановления страны, ценой отрыва от погружения в воспоминания о военном прошлом. Явление соцреализма было не только идеологическим, шедшим сверху маневром, – оно также приняло на себе аутентичную общественную энергию, которую, как правило, генерируют любые механизмы вытеснения и принудительной амнезии. Именно поэтому так трудно с точностью отделять то, что представляет собой симптом, от того, что является идеологией. Можно сказать, что за польским соцреализмом стояло сильное коллективное либидо, он не был всего лишь навязанной идеологической конструкцией, реализацией чуждой польской культуре доктрины. Стоило бы, кстати, сразу отметить, что польская послевоенная культура рождалась в поле влияния разнообразных идеологий, которые формировались не только государственными институтами, но также и католической церковью, и политической оппозицией. Даже соцреализм в художественной практике не был в состоянии достичь идеологической монолитности.
Другой импульс вытеснения шел от попытки восстановить традиционные модели польской культуры, особенно те, что были сформированы на базе романтических мифов: речь шла прежде всего о том, чтобы продолжал действовать заключающийся в них нарциссический, защитный механизм. Сформировавшаяся сразу после войны парадигма литературы свидетельствования, о которой я вспоминал, открывала польскую культуру опыту кого-то иного, чужим страданиям; она показывала, насколько различались судьбы поляков и евреев во время оккупации, призывала польское общество повиниться и выказать сочувствие. К тому же этот призыв был обращен к обществу, которое потерпело ощутимый ущерб во время войны. Он предвещал фундаментальные изменения в парадигме польской культуры. Сформированная же романтизмом модель культуры жертв – вновь резко актуализированная военными событиями – взывала к чему-то прямо противоположному: к подавлению этих переживаний, к укрытию «страдания другого» в своем собственном или же универсальном страдании. Даже то насмешливое переосмысление романтических мифов, которое подвергало мазохистским пыткам коллективное сознание (чем польская культура занялась уже в 1940‐х, а до апогея довела в 1960‐х годах), избегало конкретизации, на каких собственно – с исторической точки зрения – оккупационных переживаниях это переосмысление было основано. Готовность через этот мазохизм заново оправдать романтические мифы парадоксальным образом стабилизировала и в каком-то смысле углубляла позицию жертвы, приводила в движение рискованную диалектику, в которой любые жесты радикального самоунижения настаивали на своем этическом признании – а тем самым и на приятии и возвышенном статусе. Мазохистские наклонности поддерживали нарциссизм. Парадигма культуры свидетелей вытеснялась под натиском мазохистски-нарциссических попыток заново переосмыслить романтическую парадигму. Этот процесс глубочайшим образом проанализировал и обнаружил в своем театре Ежи Гротовский38.
Нужно подчеркнуть, что в 1960‐х годах существовала сильная напряженность между насмешническим течением польской культуры и попытками идеологии вдохнуть новую жизнь в польский национализм – оба явления взаимно друг друга накручивали и черпали из одной и той же скрытой энергии коллективного вытеснения. Как художники-насмешники, так и политики-националисты не были заинтересованы в том, чтобы стал явным исторический фундамент их позиций. В «насмешничестве» экспонировалось то, как мучают себя сами жертвы, обреченные на пародирование собственных коллективных страданий, в течении же политической идеологии – под эгидой партийного национализма – указывалось, в свою очередь, на тех, кто исторически был ответственен за преступления, совершенные во время войны на территории Польши, настаивая на том, что общие ресентименты еще очень живы, что свершившаяся несправедливость остается актуальной и что компенсация за нее не может считаться удовлетворительной. Возник замкнутый, раскручивающий сам себя круг циркуляции (благоприятный для защитных импульсов коллективного либидо): «насмешничество» атаковалось националистическими кругами партийных деятелей, а националистические мифы, которые были запущены в циркуляцию общественной жизни, подвергались безжалостному разоблачению со стороны художников, хотя на самом деле обе стороны работали на поддержание при жизни мифологии общности. И в этой мифологии тоже не было места для опыта тех, кого мы назвали bystanders. Ведь не национальные мифы становились объектом самого глубокого вытеснения – без них не мог обойтись даже соцреализм. Таким объектом становилась как раз позиция свидетеля чужого страдания – а таким образом отрицался и утаивался опыт, который выпал на долю польского общества в недавнем прошлом. Как объясняет Едлицкий, литература свидетельствования приносит видение «мира без гарантии»: гарантию безопасности тут не предоставляют «ни трансценденция, ни исторические законы, ни кодексы»39. Поэтому надо всеми другими факторами, противодействующими культуре свидетельствования, Едлицкий ставит именно отказ со стороны воспринимающих: это ими был инициирован обрыв «коммуникативной ситуации», это они отказались от выслушивания свидетельств.