Hacia el final del siglo, cuando las leyes contra la promiscuidad social en los matrimonios aristocráticos se hicieron más laxas, algunas artistas llegaron a casarse con aristócratas, obteniendo así un título nobiliario que anteponer a su nombre: la cantante Levasseur se convirtió en condesa Mercy-Argenteau, D'Oligny en marquesa Du Doyer, Saint-Huberty en condesa D'Entraigues.
A pesar de la visión moral negativa, general pero superficial, de las clases altas hacia el teatro y los actores, en el siglo XVIII el amor por ese mundo era desenfrenado: en todas partes se actuaba, se bailaba y se cantaba, desde Versalles hasta los grandes palacios aristocráticos parisinos, desde las casas de la burguesía hasta los conventos.
A lo largo del siglo, quienes podían permitírselo no se privaban, dentro de su palacio o castillo, de un teatro privado, a menudo de extremo lujo y con cientos de butacas, donde se reunían los más ilustres blasones de Francia, los más altos cargos eclesiásticos y los intelectuales más a la moda, que a menudo, como Rousseau, Corneille y Voltaire, escribían textos destinados al teatro.
En estos teatros privados, sin excluir el de la Corte de Versalles, los aristócratas también actuaban y, en algunos casos, demostraban un talento vocal y actoral ciertamente notable.
Los tres teatros reales
Todo comenzó con Luis XIV, el Rey Sol, quien, inspirado en las Academias italianas que existían desde el Renacimiento, decidió fundar en Francia, en 1661, la Academia Real de Danza (arte que practicaba desde que él mismo protagonizó varios ballets que escenificó en Versalles para la Corte, con música de su músico residente, el florentino Giovan Battista Lulli, que, con el conocido chauvinismo francés, fue inmediatamente nacionalizado y rebautizado como Jean-Baptiste Lully).
A ésta le siguió, en 1669, la Real Academia de Música, más tarde llamada simplemente Ópera.
El tercer protagonista de la Maison du Roi, la Casa del Rey, a la que se confiaban los entretenimientos de Su Majestad, se remonta a 1680 con la fundación de la compañía de teatro Comédie-Francaise, los comediantes del Rey contrapesados por los actores de la Comédie-Italienne (y qué batallas surgieron para defender los privilegios franceses de las lujurias de los comediantes italianos).
Autores y actores
Como descubrió Wolfgang Mozart al componer y ensayar sus melodramas, los actores (y sobre todo las prima donnas) podían salirse con la suya negándose a cantar arias que consideraban que no les convenían, o pidiendo que se añadieran nuevas arias para resaltar mejor su papel en detrimento de su rival, etc.
También en Francia la situación no fue distinta, al menos hasta el momento en que Gluck, gracias a su "peso" artístico a nivel europeo y a los tiempos que cambiaban progresivamente a favor de los compositores y autores, no pudo, al menos en parte, contener y sofocar, no sin esfuerzo, las pretensiones de las estrellas.
Los autores de los textos literarios de las tragedias o comedias representadas en los teatros parisinos a menudo no eran remunerados o, si lograban acordar un pequeño porcentaje de la recaudación de las representaciones, eran regularmente engañados por los administradores de las Compañías que falseaban las cifras de ingresos inflando los gastos.
Es cierto que un decreto real de finales del siglo XVII establecía que los autores debían percibir unos honorarios equivalentes a la novena parte de los ingresos por los textos en cinco actos y a la duodécima parte por los de tres actos, netos de los gastos de gestión del teatro.
Este Decreto nunca se aplicó.
Incluso los directores de los teatros ponían cláusulas absurdas por las que si una obra no alcanzaba una determinada recaudación en dos o tres representaciones consecutivas, los derechos del texto pasaban a la compañía, que podía ponerla en escena a su antojo sin pagar un céntimo al autor.
Sin embargo, la compañía del Teatro Italiano, a partir de 1775, decidió pagar siempre el trabajo de los autores, lo que provocó un flujo de escritores que, dejando la Comédie-Francaise, ofrecieron sus obras a los italianos.
Ingresos de los actores
Los ingresos de los actores, cantantes y bailarines más famosos aumentaron considerablemente durante el siglo XVIII: de 2.000 libras al año (lo que a mediados del siglo XVIII les permitía llevar una vida digna, pero ciertamente no brillante) pasaron pronto a 10/20/30 veces esa cantidad, sin contar los regalos de admiradores y amantes.
Así, los grandes artistas comenzaron a "hacer un salón", acogiendo en sus mesas a nobles e intelectuales, gastando enormes sumas de dinero para alimentar a sus invitados cada día y amueblar suntuosamente sus palacios, que comenzaron a competir en lujo con los de la gran aristocracia.
Una de las principales partidas de gastos, sobre todo para las mujeres artistas, eran los trajes que durante casi todo el '700 no eran distintos a los que estaban de moda en el mundo contemporáneo (a pesar de las épocas representadas en las tragedias, donde la "Arianne" llegó a llorar el abandono de Teseo con ropas dotadas de "cestas" de 150 centímetros de ancho o la "Didoni abbandonada" lucía encantadores zapatos con tacones rojos).
Sólo el vestuario teatral de la actriz Raucourt valía 90000 livres, una miseria comparada con los 4000 pares de zapatos y 800 vestidos que ocupaban el armario de la actriz Hus en 1780.
Y luego diamantes, carruajes y caballos, sirvientes que superaban la decena, muebles preciosos, palacios (incluso dos o tres, a menudo recibidos como regalos de amantes).
Para tener un término de comparación, digamos que los actores de los teatros de las ferias, a menudo no menos buenos, podían ganar en los mismos períodos alrededor de 5000 livres al año.
Cuando se les pedía que actuaran en el extranjero (siempre que se les concediera permiso para salir de Francia) no eran menos exorbitantes, como en el caso de la cantante Catherine Gabrielli, que pidió a Catalina II de Rusia 5.000 ducados.
A su afirmación de que ni siquiera pagaba tanto a sus generales, la cantante respondió: "Pues que canten".
El "espíritu" de la época
Tener "esprit y savoir vivre", espíritu y refinamiento, era absolutamente imprescindible para ser aceptado en la bella societá francesa del siglo XVIII y no es de extrañar que el joven Mozart, cuando estuvo en París, solo con su madre durante su segundo intento de triunfar en Francia, no fuera capaz de ser aceptado por un grupo de ricos, aburridos y esnobs que, después de aplaudirle, le hicieron esperar durante horas en la fría antesala antes de recibirle.
Además, su "esprit" y su "savoir vivre" no siempre estuvieron a la altura de los rituales y las convenciones considerados dignos de un caballero. Estar a la moda también significaba saber "dónde" ir y "cuándo" ir, en los días "adecuados". Por ejemplo, se consideraba elegante presentarse en la Comédie-Francaise los lunes, miércoles y sábados.
Las representaciones en el teatro comenzaban a las 17:30 y terminaban a las 21:00 (si alguna actriz o bailarina no llegaba tarde o hacía un berrinche, retrasando las funciones durante horas) y generalmente contaban con dos títulos: una primera representación, más importante, llamada "grand pièce" y una segunda llamada "petite pièce".
Para anunciar sus espectáculos, los teatros colocan en las calles de la ciudad carteles con sus propios colores: amarillo para la Ópera, rojo para la Comédie-Italienne y verde para la Comédie-Francaise.