В главе 4 рассматривается современное творчество «команды» Флоренских – Ольги и Александра. Подобно британскому художественному тандему Гилберта и Джорджа, Флоренские используют артистический «бренд», вызывающий ассоциации с семейным предприятием или нотариальной конторой. Эксцентричный глиф «О & А Флоренские» призван подчеркнуть размывание границ мужской и женской идентичности, а также привлечь внимание к захватывающим возможностям взаимодействия и игры гендерного и индивидуального, открываемым общей художественной «маркой». Факт участия в одной из выставок четы их дочери Кати Флоренской лишний раз подчеркивает полифоническую природу практикуемого Флоренскими совместного творческого труда. Анонсируя в социальной сети выставку работ Флоренских, посвященную их размышлениям о природе и письменности Черногории, а также об изменчивой истории черногорско-российских связей, эмигрировавший в Черногорию галерист Марат Гельман иронически заметил: «Да, мы имеем не трех, а четырех разных художников. Саша, Оля, Катя и „Саша и Оля“»25. Флоренские стремятся представить сотрудничество художников – в контексте социального движения, такого как «Митьки», или в условиях, которые шотландский психоаналитик Р.Д. Лэйнг называл внутрисемейной или внутриклановой тиранией, – как тесное и многогранное взаимодействие между личной независимостью и коллективным самоопределением.
Для современного творчества «Митьков» характерна отчетливая связь между усиленным интересом к визуальности в самых разных формах (просмотр, чтение, наблюдение) и излечением от зависимости. Особенно ярко это проявляется в чрезвычайно разнообразной творческой продукции Виктора Тихомирова (глава 5: «Сатира, секс и случайность: творческий дневник Виктора Тихомирова»). Будучи наиболее продуктивным «митьком», работающим в нескольких областях искусства (живописи, политической карикатуре, литературной сатире, кинематографе и социальных медиа), Тихомиров достигает высокого уровня синтеза, обращаясь к общим для всей группы проблемам коллективных заблуждений и потакания желаниям. В мультимедийном творчестве Тихомирова выражено своеобразное понимание автократии как социальной и институциональной практики, представляющей собой зависимость сродни алкогольной. Давая мне интервью в 2005 году, Владимир Шинкарев признал оппозиционность «Митьков», подчеркнув разницу между «миром реклам» и популярной культурой. По его словам, творчество «Митьков» во многом задумывалось как «пародия на популярную культуру», принципиально отличную от «мира реклам» и притом чрезвычайно многогранную26. Тихомиров документирует преемственность несправедливости, усматриваемую им между политическими культурами ленинизма и сталинизма. Вместе с тем, однако, советская обыденность в период с конца оттепели до начала 1980-х годов представляется Тихомирову разрывом с ленинско-сталинским идеологическим континуумом. Позднесоветские же институции, по мнению художника, поразил глубокий склероз, заставивший их оставить в покое граждан с их повседневной жизнью. Это оригинальное представление о неожиданном нравственном богатстве обыденной жизни в последние тридцать лет существования СССР – с характерными для нее порядочностью и доверительностью взаимоотношений, свидетельствующими о возникновении внутри страны своеобразного «глубинного государства», – позволяет говорить о Тихомирове как о противнике самой категории политического. Однако вместе с тем он искренне обеспокоен все большей вольностью нравов в постсоветской России. Изображая возможность этичных и свободных отношений между полами, художник одновременно указывает на сопутствующие проблемы и предлагает задуматься о взаимосвязи личной вседозволенности с приятием авторитаризма.
В заключительной части («Взлет Икара, или „Митьки“ и современность») я возвращаюсь к обсуждению, теперь уже более подробному, критики «Митьками» внутригрупповой однородности, начатому в главе 2 и продолженному в рассказе о многогранной творческой продукции Виктора Тихомирова. Характерная для группы пестрота источников вдохновения (диссидентских и ортодоксально советских, русских православных и еврейских, наивно-фольклорных и принадлежащих к абсурдистскому течению высокого модернизма) свидетельствует о неприятии представления об идеальной группе как о такой, все члены которой одинаковы. «Митьковская» дискурсивная модель гораздо важнее соответствующего «бренда». Группа ясно сознает опасность превращения в харáктерных актеров в действе, которое Валерия Новодворская назвала путинскими «комедиями национального примирения»27; Дмитрий Шагин открыто поддержал панк-группу «Pussy Riot».
Представляется, что произведения «Митьков», созданные в период расцвета движения (середина 1980-х – середина 1990-х годов), предвосхитили противоречивое положение художника в стране, которая вступила на путь консюмеризма и вместе с тем идеологизации, выражающейся в непрестанных апелляциях к национальной славе и гордости. В «митьковском» творчестве тех лет обыгрывался образ парадоксальной утопии, пацифистской в вопросах поведения и квазимилитаристской с точки зрения одежды и пародийных ритуалов. Многие авторы указывают на принципиальный эстетический разрыв между московскими и ленинградскими/петербургскими художественными течениями. Эндрю Соломон выразил эту точку зрения в емком пассаже:
Никто в Ленинграде не интересовался ни концептуализмом, ни перформансами, ни инсталляциями и арт-объектами. Ленинградские художники занимались живописью, и, хотя они всегда заботились о смысле, они в равной мере заботились о красоте. Представители этого раннего ленинградского авангарда верили в идею шедевра, в уникальность художественного произведения, в природу, в жизнь, в природную правду. Хотя по своему характеру эти художники несколько напоминали лианозовцев, они были более серьезными, более искренними в своих поисках утопии – совершенного произведения искусства28.
Несмотря на убедительность этой характеристики московского и ленинградского/петербургского арт-миров как антиподов, представляется возможным утверждать, что интерес «Митьков» к перформативным арт-объектам как узловым точкам на пути самопознания во многом сближает их с московскими концептуалистами – ввиду общности целей. В интервью 2013 года Андрей Монастырский рассказал автору этих строк о зарождении своего интереса к акционным объектам в проникнутую ощущением герметизма брежневскую эпоху, когда каждый человек являл собой как бы отдельный обнесенный стеной город, космос невыражаемых чувств и невысказываемых мыслей29. Хотя концептуалистский акционный объект предлагает возможность размыкания замкнутого «я» (личности в закрытом обществе), он, как и групповые акции «Митьков», имеет мало отношения к более крупным формам художественного вмешательства в действительность. Но вместе с тем и творчество «Митьков», и работы московских концептуалистов прямо-таки кричат о жажде человеческого общения! Обе группы подчеркивают способность акторов, разобщенных в обширном пустом пространстве, к участию в хеппенинге. В недавно опубликованных мемуарах Виктор Пивоваров рассказывает о своих отношениях с московскими концептуалистами, научившими его «новому пониманию картины» как чего-то «разомкнутого». Картина, пишет Пивоваров, обретает смысл лишь постольку, поскольку вступает в диалог со зрителем и другими художниками. Согласно этой точке зрения, рамы лишь отделяют, отрезают картину от остального мира30. В романе Виктора Тихомирова «Евгений Телегин и другие» (2017) описывается бурная, полная определяемых «коллективным поведением» событий жизнь молодых деятелей ленинградского андеграунда конца 1970-х годов. Роман этот – высказанный спустя почти два века после пушкинского «Евгения Онегина» свежий взгляд на неудовлетворенную привилегированную прослойку – воссоздает эпоху пьянящих экспериментов и ярких чувств, предлагая выход из ситуации социальной аномии, недоступный пушкинскому герою, чье сердце в итоге оказалось разбито. В романе Тихомирова джем-сейшены и неофициальные выставки живописи соревнуются за внимание в пределах одного и того же «арт-пространства», а молодым людям удается, преодолев сильную разобщенность и отчужденность, наладить между собой коммуникативные связи, отражающие стилистический эклектизм окружающих картин и музыки31. Сопоставляя два в остальном очень разных движения, «Митьков» и московских концептуалистов, мы начинаем понимать, каким образом арт-объект трансформируется в событие или даже в коллективное действие.