Послереволюционное творчество поэта количественно намного превышает дореволюционное, но если прежде у него практически не было совсем слабых произведений, то теперь они выпускаются в изобилии. Маяковский стал слугой революции, столь много наобещавшей «в мировом масштабе», и делал самую черную для художника его уровня работу. В этом видели халтуру, а на самом деле то было самопожертвование. Великий поэт XX века действительно «себя / смирял, / становясь // на горло / собственной песне» («Во весь голос»). Трудные годы Гражданской войны во многом были заполнены работой Маяковского как автора плакатов и подписей к ним в «Окнах РОСТА» (так назывались наглядно-агитационные стенды Российского телеграфного агентства). На то, «что-де заела Роста», поэт жалуется солнцу в «Необычайном приключении, бывшем с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920). Но там же приравнивает свой труд для людей к вечному «труду» небесного светила.
К годовщине Октября Маяковский, используя, подобно многим поэтам того времени, библейскую образность (революция осознавалась как величайшее событие в масштабах тысячелетий, даже как новое «сотворение мира»), положил начало советской драматургии пьесой «Мистерия-буфф» – экспериментальным зрелищным действом, в котором смешивались самые разные приемы. Однако долгожительницей «Мистерия» не стала. Не стала и поэма «150 000 000», название которой обозначало население революционной России. Прежний индивидуалист, издав ее в 1919 году без имени автора, попытался буквально раствориться в народе. Не принадлежат к шедеврам и последующие революционные поэмы Маяковского «IV Интернационал» и «Пятый Интернационал» (1923–1924), даже «Летающий пролетарий» (1925), где, наряду с поэмой «Про это», интересно претворились как идеи философа-утописта Н. Ф. Федорова (1828–1903) о взаимодействии человека и космоса и «воскрешении отцов», так и основы теории относительности А. Эйнштейна.
Но жанр революционной поэмы сам по себе не исключал высокой художественности. Маяковский достиг бесспорных успехов в двух больших произведениях о революции и ее идеалах – «Владимир Ильич Ленин» (1924) и «Хорошо!» (1927). Поэма о Ленине явилась скорб-ным реквиемом, прочувствованным надгробным словом, чему не помешал даже весьма разросшийся элемент хроникальности, пересказа общеизвестного (или всем внушаемого). Ведь искусство надгробного слова состоит вовсе не в открытии неких новых истин, оно часто как раз далеко отходит от истины, даже вовсе не предполагает этого критерия. Здесь главное – небанально сказать нечто банальное. Это Маяковский и сумел сделать едва ли не лучше всех многочисленных творцов советской Ленинианы. А в поэме «Хорошо!» поэт чрезвычайно изобретателен в художественных средствах, искусен в монтажной композиции, сатирических приемах, кратчайших очерках социальных типов, многообразен и гибок в языке и стихе. Изображая и славя в финале настоящее, он на самом деле скорее придумывает столь дорогое для него будущее, чего в общем-то и не скрывает, хотя в сочинении «к празднику», казалось бы, тоже позволительно отступить от «обыденной» правды.
Можно сказать, что Маяковский понимал коммунизм прежде всего эстетически, как прекрасную в буквальном смысле действительность, как искусство, превратившееся в жизнь: «…коммуна – / это место, / где исчезнут чиновники // и где будет / много / стихов и песен» («Послание пролетарским поэтам», 1926). А на практике все было наоборот: новая власть оказалась враждебной к подлинному искусству, социализм формировался как чиновничья, административная система. Отсюда сатира Маяковского, античиновническая в первую очередь, затрагивающая и проблемы нравственности при социализме («Подлиза», «Сплетник», «Ханжа»; 1928). Даже са́мому мягкому и либеральному из советских высокопо-ставленных чиновников, наркому просвещения А. В. Луначарскому, не раз доставалось от поэта, но – парадоксально – зачастую именно за эту его относительную мягкость: на «культурном фронте» принято было воевать более жестко. «Тишь / да гладь / да божья благодать – // сплошное луначарство», – язвил Маяковский в стихо-творении «Свидетельствую» (1926). В комедии «Клоп» (1928) мещанское семейство Ренесанс живет на улице Луначарского, в комедии «Баня» (1929) один из эпизодов с бюрократом Победоносиковым пародирует случай с задержкой поезда Луначарским, и, к сожалению, писалось это в том самом году, когда усиление тоталитаризма проявилось и в отставке наркома Луначарского. Кстати, прозаические комедии Маяковского, наиболее значительные из его сатирических произведений, резко осуждались деятелями РАПП – пролетарскими писателями. Для них сатира при социализме вообще была явлением подозрительным.
Во многом сатиричны и стихи Маяковского о загранице. Капитализм он, конечно, разоблачал, и оснований для этого хватало (например, «Блек энд уайт», «Сифилис» в «Стихах об Америке», 1925), но достижения цивилизации XX века вызывали восхищение поэта. В 1922–1929 годах он совершил девять заграничных путешествий и на многое увиденное отреагировал стихами. «Прощанье», заключающее цикл «Париж» (1925), содержит знаменательные слова: «Я хотел бы / жить / и умереть в Париже, // Если б не было / такой земли – / Москва». «Я горд / вот этой / стальною милей», «Бруклинский мост – // да… / Это вещь!» – восторгается Маяковский техническим чудом Нью-Йорка («Бруклинский мост», 1925), хотя не преминет сказать и о другом: «Отсюда / безработные // в Гудзон / кидались / вниз головой». Достижения западной цивилизации лишь подхлестывали Маяковского, чтобы провозглашать историческое превосходство СССР, в котором он был уверен. «Я стремился / за 7000 миль вперед, // а приехал / на 7 лет назад» – таковы последние слова стихотворения «Небоскреб в разрезе». Афоризмом в том же духе заканчивается «Бродвей»:
Эта гордость позднее разворачивается в целое произведение – «Стихи о советском паспорте» (1929).
Тем не менее Маяковский считал себя «в долгу» «перед всем, / про что / не успел написать», – не только перед Красной армией, небесами родного селения и «вишнями Японии» (певец техники понял, что зря пренебрегал природой), но и «перед Бродвейской лампионией» («Разговор с фининспектором о поэзии», 1926). Он хотел бы воспеть главную улицу Нью-Йорка не так, как получилось в «Стихах об Америке».
Отношение к поэзии вообще и собственной поэзии в частности – одна из важнейших тем Маяковского. Когда в 1925 году в стихотворении «Домой!» он заявлял:
в этом не было низкопоклонства перед Генеральным секретарем ЦК ВКП(б), в ту пору далеко еще не всесильным вождем, наоборот, было волевое («Я хочу») наставление ему, утверждение высочайшей, определяющей роли искусства в обществе будущего. «Все совдепы не сдвинут армий, // если марш не дадут музыканты», – писал он еще в «Приказе по армии искусств» 1918 года. Тогда Маяковский был правоверным футуристом. Но через три года в «Приказе № 2 армии искусств» перечисляются «футуристики, / имажинистики, / акмеистики, // запутавшиеся в паутине рифм». Маяковский стремится стать выше направлений, школ и групп, создать общезначимое искусство. В 1924 году он уже по-свойски разговаривает с отвергавшимися ранее Пушкиным и Лермонтовым («Юбилейное», «Тамара и Демон»), с которыми перед тем ощутил нечто вроде биографического родства: в поэме «Про это», подобно им, он находится под «обстрелом» многочисленных недоброжелателей и врагов. В 1926 го-ду в стихотворении «Сергею Есенину» слово определено как «полководец / человечьей силы», а в «Разговоре с фининспектором о поэзии» оно – гарантия бессмертия даже всякого ничтожества: «Слово поэта – / ваше воскресение, // ваше бессмертие, / гражданин канцелярист». Но это – утверждение великих возможностей художественного слова, а не того, как оно реализуется. Уже в «Юбилейном» Маяковский с горечью констатирует: «Только вот / поэтов, / к сожаленью, нету» – и даже готов во имя каких-то высших целей, едва ли ему понятных, смириться с подобным положением: «…впрочем, может, / это и не нужно». Резкий, категоричный Маяковский сам загонял себя в литературное одиночество. Поэты были, даже великие, но им затыкали рот, а Маяковский не замечал этого или считал в порядке вещей, да и сам, бы-вало, улюлюкал. «Красивость – / аж дух выматывает! – восклицал он в стихотворении «Версаль» (1925). – Как будто / влип / в акварель Бенуа, // к каким-то / стишкам Ахматовой» (на самом деле ахматовские стихи он очень любил и хорошо знал). В «Разговоре с фининспектором…» уже признается хоть и светлое, но, увы, непоэтическое будущее: