Зонтаг посвятила настолько огромную часть своей жизни «интерпретации», что крайне сложно с уверенностью утверждать, насколько она верила в то, что говорила.
Действительно ли мир – это сцена, а жизнь – сон? Неужели не существует различия между формой и содержанием, умом и телом, человеком и его фотографией, болезнью и ее метафорой?
Склонность Зонтаг к импульсивной и броской риторике способствовала высказываниям, которые порой упрощали трудность вопроса о «нереальности и отдаленности реального»[23]. Однако напряжение, возникающее на стыке этих диаметрально противоположных понятий, дало ей почву для размышлений, которые подвигли ее на написание важнейших работ. Представление о том, что «кэмп перекрывает содержание», было идеей, которую она одновременно поддерживала и отрицала[24]. «Меня привлекает кэмп, – писала она, – но точно так же и отталкивает». На протяжении четырех десятилетий после выхода в свет романа «Благодетель» и эссе «Против интерпретации» она разрывалась между двумя противоположными точками зрения. Она постоянно колебалась между миром снов и тем, что она могла назвать реальностью.
Одной из сильных сторон Сьюзен Зонтаг было умение сказать о себе все, что могли о ней сказать другие, лучше и быстрее остальных.
Читая ее дневники, понимаешь, что она очень точно понимала саму себя и свой характер, которые создавали стержень ее непоследовательного течения жизни (впрочем, с возрастом Сьюзен утеряла эту рефлексивную чуткость). «Такое ощущение, что ее голова отделена от тела», – писал о ней друг в 1960-х годах, на что Зонтаг отвечала: «Такова история моей жизни»[25]. Она решила изменить себя и стать лучше: «Меня интересуют только те люди, которые увлечены самопреобразованием»[26].
Это давалось ей непросто, но она не жалела сил на то, чтобы покинуть мир грез и снов. Она исключала из своей жизни все, что затуманивало ее восприятие реальности. Если ей начинали мешать метафоры и другие средства языка, она, как Платон, изгнавший поэтов из своей утопии, прогоняла их из своих текстов. В своих книгах, написанных в более зрелом возрасте – «О фотографии», «Болезнь как метафора», «СПИД и его метафоры» и «Смотрим на чужие страдания», – она все дальше и дальше отходила от ранних работ, написанных с позиций эстетики кэмпа. Она уже не настаивала на том, что сон является единственно реальным, а задавалась вопросом, как воспринимать даже самые мрачные проявления действительности – болезни, войны и смерть.
Ее стремление к реальному доходило до опасных крайностей. Когда в 1990-х, желая «больше видеть, больше слышать, больше чувствовать», Сьюзен приехала в блокадный Сараево, она очень удивилась тому, что другие писатели не пожелали отправиться в путешествие, которое, по ее словам, было «немного похоже на посещение варшавского гетто в конце 1942-го»[27].
Сараевским боснийцам было приятно, что она уделила им внимание, но при этом они не могли понять, почему сторонний человек хочет разделить их страдания. «Зачем она это сделала? – задавался вопросом один актер спустя двадцать лет после этих событий во время другой трагической ситуации. – Ну как я сейчас поеду в Сирию? Что должно быть в моей душе для того, чтобы приехать в Сирию и разделить их боль?»[28]
Зонтаг уже не заставляла себя смотреть реальности в лицо. Она не просто обличала расизм, ужасы которого она осознала, глядя на фотографии заключенных нацистских концентрационных лагерей. Она приехала в Сараево для того, чтобы доказать, что искусство стоит того, чтобы за него умереть. Вера в искусство помогла ей пережить трудное детство, книги, кино и музыка дали ей представление о существовании более красочного и разностороннего мира. Именно благодаря преданности искусству и вере в его значимость Зонтаг стала известна как воительница, которая, словно плотина, в одиночку сдерживает беспощадный поток эстетической и моральной грязи.
Точно так же, как и все остальные метафоры, приведенная выше не является идеальной. Многие из тех, кто лично знакомился с Зонтаг, были разочарованы, потому как миф о ней был очень далек от настоящей Сьюзен. Разочарование в Зонтаг не только является одним из лейтмотивов многих воспоминаний о ней, но и встречается в ее личных записях. Однако миф о Зонтаг (возможно, самое «долгоиграющее» детище Сьюзен) во всем мире вдохновлял людей, считавших, что принципы, которые она так страстно отстаивала, помогали оторваться от самых скучных и горьких жизненных истин. К тому времени, когда она появилась в Сараеве, выражение Je rêve donc je suis не было броской декадентской фразой. Скорее это было признание того, что правда образов и символов – правда снов – это правда искусства. Искусство невозможно отделить от жизни – оно есть ее высшее проявление. Эта метафора точно так же, как и драма о геноциде армян, в создании которой участвовала мать Зонтаг, помогала взглянуть на действительность тем, кто с трудом мог увидеть ее сам.
К концу своей жизни Зонтаг привнесла метафоры в Сараево. Она привезла образ Сьюзен Зонтаг, ставший символом искусства и цивилизации. Она привезла героев Сэмюэля Беккета, ждавших, как и боснийцы, спасения, которое никак не появлялось. Жителям блокадного города были нужны не только еда, отопление и поддержка с воздуха, но и то, что давала им Сьюзен Зонтаг. Многие иностранцы сочли постановку спектакля в зоне военных действий легковесным решением. На это обвинение одна из боснийских подруг Сьюзен (одна из многих, кто любил ее) ответила утверждением, что Зонтаг помнят в Сараево именно потому, что ее вклад в жизнь города был таким сложноопределимым и скрытым. «В человеческих чувствах нет четких правил. Мы нуждались в ней, – говорила она по поводу постановки Зонтаг «В ожидании Годо». – Это произведение построено на метафорах»[29].
Часть I
Глава 1. Королева отрицания
До самой своей смерти Сьюзен Зонтаг держала дома два коротких фильма, которые были изготовлены по такой древней технологии, что она никак не могла их посмотреть. Зонтаг берегла эти катушки с кинопленкой потому, что на них были запечатлены ее молодые родители во времена, когда им казалось, что вся их полная приключений жизнь только начинается[30].
На одной бобине были дрожащие, снятые с руки кадры Пекина, столицы Китая: киоски, магазины, рикши, верблюды, трамваи и велосипеды. Потом на очень короткое время в кадре появляется группа белых, стоящих на противоположной стороне ограды из колючей проволоки, из-за которой снимает оператор. По другую сторону проволоки стоят любопытствующие китайцы. Потом буквально на пару секунд появляется Милдред Розенблатт, настолько похожая на свою дочь, что совершенно неудивительно, что позднее многие принимали ее за старшую сестру Сьюзен. Ее красавец-муж Джек мелькает в кадре всего пару секунд. Правда, он настолько плохо освещен, что виден только силуэт стоящего среди китайцев высокого белого мужчины в западной одежде.
Этот фильм сняли приблизительно в 1926-м, когда Милдред было двадцать лет. Сюжет на следующей бобине – 1931 года. Поезд, рассекающий просторы Европы, верхняя палуба корабля, где Джек, Милдред и еще одна пара со смехом перебрасывают через сетку кольцо. На Милдред белое летнее платье и берет, и она широко улыбается человеку, держащему камеру. Потом они начинают играть в шаффлборд, и где-то уже к середине ролика появляется высокий и худой Джек в белой «тройке» и берете. Он начинает играть с другим мужчиной, потом друзья принимаются корчить рожи и валять дурака вокруг облокотившейся о косяк двери Милдред, та же чуть не помирает от смеха. Общая продолжительность кинолент составляет менее шести минут.