Всего за 309.9 руб. Купить полную версию
***
Анне Ахматовой Мандельштам представлялся уникальным поэтом, вовсе не испытавшим влияний. «У Мандельштама нет учителя. <…> Я не знаю в мировой поэзии подобного факта», – писала она82. В то же время Надежда Мандельштам отмечала открытость поэта к чужому творчеству: «Я учусь у всех – даже у Бенедикта Лившица», – вроде бы сказал он83. Мандельштам и в самом деле как минимум производит впечатление автора, совершенно избежавшего поэтического страха (anxiety). И все же он явно испытывал определенный дискомфорт по поводу Александра Блока, да и «сверхчеловеческое целомудрие» в его подходе к Александру Пушкину (отмеченное Ахматовой) указывает на подспудные страхи84. Потребность в избегании (side-stepping) страха относится к самой сути блумовской концепции, и именно борьба поэта, особенно с самым влиятельным предшественником (предшественниками), является главным предметом интереса Блума. И все же Мандельштам видится мне «сильным опоздавшим» («strong latecomer») в смысле и не предусмотренном Блумом, и предвосхищающем его; поэтом, провидчески осведомленном о механизмах и психологии влияния. Его умение успешно обходить вербальный страх зиждется, в частности, на остроумном позиционировании своей поэзии относительно понятий влияния, первенства (priority) и оригинальности.
В теории Блума о страхе влияния особое значение отводится идее, что поэтическое влияние, вместо того чтобы выражать принятие фигуры поэта-отца посредством прямого заимствования, является процессом отталкивания от прошлого в актах творческого «недонесения» (misprision), т. е. неверного прочтения. Поэтическое настоящее все более сужается по мере того, как все мельчающие поэты ищут себе место в литературной вселенной, лишенной первенства. Сильным поэтом является тот, кто способен вступить в борьбу с фигурой отца и выйти из нее как индивидуальный поэтический голос. Постфрейдовский подход Блума к психологии поэтического творчества основан на образе «семейного романа» с его подспудным напряжением между сыном и отцом (предшественником); Блум изображает эту эдипову борьбу как центральный сюжет возникновения всякого сильного поэта в качестве поэта85.
Непосредственный литературный контекст Мандельштама как начинающего поэта, а во многом и источник – позитивный или негативный – понятийного аппарата Мандельштама-мыслителя следует искать в русском символизме и особенно в творчестве Вячеслава Иванова86. Майкл Вахтель в своем исследовании влияния Гёте и Новалиса на Иванова утверждает, что русские символисты категорически не подпадают под блумовскую модель – вследствие их постоянного акцента на поэзии как восприятии. Единая, синтетическая традиция, культ памяти и культ одновременности ведут к поэтике, скорее приветствующей, чем отрицающей поэтическое прошлое. «Редко бывало, – пишет он, – чтобы творческое движение так охотно и энергично оборачивалось назад»87. И все же русские символисты, утверждая непрерывность традиции, являли яркие примеры того самого «недонесения» [misprision]. Возьмем, например, прочтение Белым Ницше периода «Так говорил Заратустра» как некоего Христа88. Непрерывность означала, что всякий великий художник был символистом и должен был читаться соответствующим образом.
Символисты, стоит заметить, демонстрировали большое понимание вопросов оригинальности, первенства и влияния. Так, Брюсов писал в 1920 г.:
…часто места, по внешнему содержанию вовсе не сходные, глубже вскрывают влияние другого писателя, нежели почти тождественные. В самой настойчивости отрицания того или другого метода можно иногда вернее проследить влияние, нежели в подражаниях89.
Трудно подобраться ближе – в рационалистическом языке Брюсова – к основополагающему принципу «страха влияния» Блума, освобожденного от фрейдистских и романтически-метафорических облачений. Даже среди младших символистов с их религиозной/мистической наклонностью и жаждой соборного творчества де-факто правил код оригинальности. Ср. следующее письмо, написанное Блоком Сергею Соловьеву в декабре 1903 г., вскоре после публикации «Urbi et orbi» Брюсова:
Фамилия твоя приклеена к твоим стихам. <…> По-моему, в ней [«Королевне»] нет подражания Белому. Спешу тебя уверить, что ты мне никогда не представлялся «скромным тружеником» <…>. Можно ли писать: «Мальчик на горку уж ввез санки с обмерзлой веревкой»? Ведь это уже написано в «U
Во-первых, Блок как будто отвечает на озабоченность, видимо высказанную ранее самим Соловьевым, что он (Соловьев) может быть слишком зависим от Белого, даже что все его последние стихи подражательны (что его имя приклеено к чужим стихам). Затем он шутя критикует Соловьева за подражание Брюсову; он сам вставляет парафраз из брюсовского послания Белому в «Urbi et Orbi» и, наконец, безошибочно предсказывает свою будущую зависимость от стихов Брюсова. Мы видим, таким образом, что для Соловьева и Блока оригинальность (а значит, первенство) составляет предмет заботы и рабочий критерий для оценки поэзии, хотя и не является, по крайней мере для Блока, предметом страха (anxiety).
Блок-символист кажется во многом свободным от поэтического страха; и действительно, та легкость, с которой он заимствовал, привела к несколько лукавым комментариям Мандельштама:
Начиная с прямой, почти ученической зависимости от Владимира Соловьева и Фета, Блок до конца не разрывал ни с одним из принятых на себя обязательств, не выбросил ни одного пиетета, не растоптал ни одного канона. Он только усложнял свое поэтическое credo все новыми и новыми пиететами <…> (СС, II, 273–274).
Поэзия Блока, возможно из‐за ее большой «восприимчивости», дает несколько замечательных примеров блумовского апофрадеса – открытия стихов поэта духам мертвых, при котором «сверхъестественный эффект состоит в том, что новое стихотворение кажется нам не таким, как если бы его написал предшественник, но таким, как если бы позднейший поэт сам написал характернейшее произведение предшественника». Ниже Блум пишет: «Читая „Le Monocle de Mon Oncle“ [Стивенса] сегодня, отдельно от других стихотворений Стивенса, я поневоле слышу голос Эшбери, ибо он захватил власть над этим модусом заслуженно и, возможно, навсегда»91. Так же и в некоторых стихах Фета конца 1880‐х гг. до странности невозможно не слышать сегодня блоковских интонаций. То, что было случайным у первого, стало главным для второго92.
В поэзии Мандельштама можно почувствовать если не страх, то по крайней мере осведомленность о поэтическом опоздании как о проблеме, требующей решения. Самое красноречивое его высказывание о поэтической запоздалости – следующее стихотворение 1913 г.:
Хорошо известно, что воздух – частый символ поэтической свободы и поэтического творчества в поэзии Мандельштама, регулярно повторяющийся почти от первого до последнего его стихотворения93. В приведенном стихотворении воздух «выпит», исчерпан. Более того, если оттолкнуться от тезки поэта, Иосифа, библейского толкователя снов, исчерпали его ревнивые и бесталанные братья94. Этот образ поэтического лишения контрастирует с изображенным в последних трех строфах поэтическим золотым веком, далеким от «поэта» не хронологически, а культурно, в импровизационном устном творчестве бедуинов – раскованных поздних поэтов95. Эти свободные художники принадлежат к сфере нескованного творчества (их «вольные былины» контрастируют с образом Иосифа, проданного в рабство), к пространству, где дышится и поется «полной грудью». Наконец, именно эта ничем не стесненная, однако же недостижимая для «поэта» свобода может служить преодолению любых пространственных границ и встрече лицом к лицу с вечными звездами.