Между тем в те же времена некоторые ходили слушать оперу. Театр Ла Скала был построен в 1776 году, и изначально место для оркестра состояло из нескольких отсеков, а не из рядов сидений, как сейчас.
J
Ла Скала и другие оперные театры того времени были довольно компактными по сравнению с огромными оперными театрами, которые сейчас доминируют в большей части Европы и Соединенных Штатов. Глубина Ла Скала и многих других оперных театров того периода сравнима с Highline Ballroom или Irving Plaza[5] в Нью-Йорке, но Ла Скала выше и сцена там больше. К тому же звук в этих оперных театрах довольно плотный (в отличие от сегодняшних больших залов).
Я выступал в некоторых из них: если не перестараться с громкостью, подобные места удивительно хорошо подходят для некоторых видов современной поп-музыки.
Взгляните на Байройтский фестивальный театр, который Рихард Вагнер построил для своей музыки в 1870-х годах.
K
Вагнер в некотором смысле не вписывается в мою модель: его воображение и эго были такого размера, что просто не вмещались в существующие пространства. Он оказался исключением, тем, кто не желал приспособиться. Но при этом он лишь раздвигал границы уже существующей оперной архитектуры, а не изобретал что-то радикально новое. С тех пор как Вагнер построил свой театр, он сочинял практически только для него и его особых акустических качеств.
Со временем залы, в которых исполнялась симфоническая музыка, становились все больше и больше. С музыкальным форматом, изначально придуманным для дворцовых и более скромных оперных залов, обошлись несправедливо, принудив его приспособиться к куда более реверберирующим пространствам. Поэтому следующие поколения классических композиторов писали музыку для этих новых залов с их новым звуком, и это была музыка, подчеркивающая свою текстуру, причем все чаще прибегали к звуковому шоку и трепету, чтобы достичь заднего ряда, который теперь был расположен значительно дальше. Необходимо было адаптироваться, и сочинители музыки так и поступили.
Музыка Малера и других более поздних симфонистов хорошо звучит в таких пространствах, как Карнеги-холл.
L
Популярная музыка
Пока классическая музыка осваивала новые площадки, то же самое происходило и с популярной музыкой. В начале прошлого века джаз развивался наряду с поздней классической музыкой. Эта популярная музыка первоначально игралась в барах, на похоронах, а также в борделях и в местах, где танцевали. В этих пространствах низкий уровень реверберации, и они были не такими большими, поэтому, как и в CBGB, грув был мощным и выходил на передний план.
M
Скотт Джоплин и другие отмечали, что своим происхождением джазовые соло и импровизации были обязаны лишь прагматичному способу решения возникшей вскоре проблемы: «написанная» мелодия заканчивалась, и, для того чтобы жаждущим двигаться танцорам не пришлось останавливаться, музыканты переигрывали серию аккордов, сохраняя тот же грув. Музыканты научились растягивать и расширять любую часть мелодии, которая считалась популярной. Эти импровизации и удлинения развились из необходимости – именно так и появился новый вид музыки.
К середине ХХ века джаз превратился в своего рода классику, часто исполняемую в концертных залах, но если кому-то доводилось бывать в придорожных барах или воочию увидеть брасс-бенды Rebirth или Dirty Dozen[7] в таком месте, как Glass House[8] в Новом Орлеане, то ему известно, что под джаз вполне можно танцевать. Корни джаза – духовная танцевальная музыка. Да, это тот редкий вид духовной музыки, который ужасно бы звучал в большинстве соборов.
Набор джазовых инструментов также изменился – это было необходимо, чтобы музыка была слышна поверх топота танцоров и гула у барной стойки. Банджо наяривали громче, чем акустические гитары, да и трубы не отставали. Пока усилители и микрофоны не вошли в привычный обиход, обстоятельства диктовали выбор инструментов при сочинении и исполнении музыки. Составы исполнителей, а также партии, написанные композиторами, изменялись, чтобы было слышно музыку.
Кантри-музыка, блюз, латиноамериканская музыка и рок-н-ролл тоже изначально были музыкой для танцев и потому достаточно громкими, чтобы перекрыть болтовню. Звукозапись и звукоусиление всё изменили, но в то время, когда эти жанры формировались, такие факторы только начинали ощущаться.
Потише, пожалуйста
Вместе с классической музыкой изменились не только места исполнения, но и поведение зрителей. Где-то с 1900 года, как пишет музыкальный критик Алекс Росс, классическому зрителю больше не разрешалось кричать, есть и болтать во время выступления[9]. Вместо этого он должен был сидеть неподвижно и сосредоточенно слушать. Росс намекает, что это был способ отвадить простонародье от новых симфонических залов и оперных театров. (Видимо, предполагалось, что низшие классы от природы шумны.) Музыка, которая во многих случаях годилась для всех, теперь стала элитарной. В наши дни, если во время классического концерта у кого-то звонит телефон или человек просто шепчет соседу на ухо, представление может остановиться.
Эта политика исключения повлияла и на сочиняемую музыку: так как никто больше не говорил, не ел и не танцевал, музыка приобрела исключительную динамику. Композиторы знали, что каждая деталь будет услышана, поэтому теперь можно было включать в произведения очень тихие или гармонически сложные пассажи. Бóльшая часть классической музыки ХХ века подходила (и была специально сочинена) только для социально и акустически ограниченных помещений. Появился новый вид музыки, который не существовал ранее, а в будущем появление и совершенствование технологии записи сделает эту музыку более доступной и повсеместной. Пересматривая социальные параметры концертного зала, веселье публики принесли в жертву – для сливок общества это было почти мазохизмом, ведь они тем самым ограничили и собственную жизнерадостность, но я думаю, что у аристократов имелись свои приоритеты.
Хотя теперь можно было услышать самые тихие гармонические и динамические детали и сложности, выступление в этих больших, сильнее реверберирующих залах означало, что ритмически вещи становились менее отчетливыми и гораздо более размытыми – можно сказать, менее африканскими. Даже джаз, который теперь звучал в этих залах, стал своего рода камерной музыкой. Во всяком случае, никто не танцевал, не пил и не кричал: «Круто!», даже когда выступали Бенни Гудмен, Дюк Эллингтон или Уинтон Марсалис, самые свингующие бенды. Небольшие джаз-клубы последовали этому примеру: никто больше не танцует в Blue Note или Village Vanguard[10], даже несмотря на то, что по бокалам бесшумно разливают спиртное.
Можно заключить, что не случайно изысканную американскую концертную музыку лишили веселой расслабленной атмосферы. Отделение тела от головы, по-видимому, было преднамеренным: вряд ли кто-либо сохранит серьезный вид, если вокруг танцуют шимми. (Не то чтобы любая музыка нацелена исключительно либо на тело, либо на голову – столь безусловное разделение представляет собой интеллектуальный и социальный конструкт.) Серьезная музыка, по такой логике, поглощается и потребляется только в зоне, расположенной выше шеи. Области ниже шеи выглядят ненадежными с точки зрения общества и морали. Люди, которые так думали и навязывали подобный способ встречи с музыкой, вероятно, также наверняка отмахнулись и от новаторских, сложных аранжировок танго-оркестров середины века. Тот факт, что танго было новаторским и в то же время очень даже танцевальным, создавал для искушенных слушателей ХХ века своего рода когнитивный диссонанс.