На момент открытия в 1941 г. Сценарная студия задумывалась как творческая организация со своим штатом авторов, которая должна заниматься разработкой «тем», консультированием по переделке некачественных текстов и подготовке сценариев к производству219. Она была образована отчасти «с использованием американского опыта» и поначалу имела в своем распоряжении таких видных деятелей, как В. Б. Шкловский, А. Я. Каплер, М. Ю. Блейман, П. А. Павленко и М. В. Большинцов220. Предполагалась двухэтапная система – сначала предоставление руководству списка «тем», исходя из предложений авторов, а затем подписание договоров на сценарии221. Хотя это позволяло Студии тщательнее подходить к содержанию и сюжеты некоторых сценариев придумали сами редакторы, в разработке сюжетов она, как и сценарные отделы киностудий, в основном полагалась на внешних авторов222. Кроме того, по крайней мере некоторые из сюжетов, созданных на студии, сразу были ориентированы на конкретных режиссеров, что не шло на пользу тематическому планированию. Через несколько дней после открытия полный энтузиазма глава студии Большинцов докладывал, что они уже работают над проектом под названием «Лабиринт» «для Александрова» и молодежным сценарием «для Юткевича»223. В отрасли Сценарную студию воспринимали скорее как филиал «Мосфильма» – и Александров, и Сергей Юткевич были режиссерами этой студии.
И до, и после открытия Сценарной студии на кинофабрики приходили заявки на сценарии от непрофессиональных и сторонних авторов (не «студийных», с которыми уже сотрудничали раньше). Большинство таких заявок отклонялось, и редакторы писали сотни подробно обоснованных отказов в год. Обычно сценарии отвергали из‐за неподходящей или уже отраженной в кино темы, низкого литературного уровня и даже орфографических ошибок. Тем не менее редакторы считали этот самотек потенциальным источником сюжетов, и если присланный материал казался перспективным, просили автора продолжить над ним работу224.
Последним источником сюжетов был сценарный конкурс. В 1930‐е гг. проводилось несколько таких мероприятий, как открытых, так и закрытых (то есть по приглашениям)225. В 1940‐е вместо этого работала Сценарная студия, но к конкурсам вернулись еще один раз в 1953 г.226 Конкурсы предлагали значительные денежные призы победителям и стимулировали поток заявок, но полученные сценарии использовались очень редко. Из пяти тысяч заявок, пятидесяти двух работ, получивших призы, и ряда удостоенных специальных упоминаний на открытом конкурсе 1938 г., например, только десять сценариев были приняты в производство227. Ни одна из работ, присланных на конкурс в 1939 г., не отвечала требованиям качества, и первый, второй и третий призы не присуждались. Три сценария заняли четвертое место, но фильмы по ним не снимались228.
Практика проведения конкурсов говорит не только об отчаянной нехватке сценариев и авторов, но и о потенциальной возможности их найти. Однако, как будет подробнее рассмотрено в четвертой главе, поскольку на студиях не было подходящих сотрудников для доработки недостаточно качественных сценариев, а большинство приходивших на конкурсы работ не соответствовало производственным требованиям, их считали бесполезными. У сценария было будущее, когда он привлекал внимание какого-нибудь режиссера.
В самом деле, жизнеспособные проекты в сталинском кино чаще всего рождались из совместной работы режиссера и сценариста. В 1930‐е такие тандемы возникали спонтанно. Позже их организовывали студии или Кинокомитет. Примеры многократного сотрудничества того времени – Ефим Дзиган и Всеволод Вишневский, Сергей Юткевич и Николай Погодин, Юлий Райзман и Евгений Габрилович, Габрилович и Михаил Ромм. Профессиональные сценаристы со своими идеями обычно обращались к режиссерам, а не в сценарные отделы, и наоборот. Замечу, что видные авторы и сейчас так работают в Голливуде и прочих кинематографиях. Но советская кинематография не учитывала других, менее индивидуальных вариантов, что затрудняло планирование.
Режиссеры были основным источником идей в советском кино даже в поздний сталинский период. На «Ленфильме», например, они представляли свои пожелания и предложения в сценарный отдел (под названиями «Творческие планы» или «Творческие замыслы»). В 1950 г. такие «планы», включавшие от одного до четырех проектов, составили Ф. М. Эрмлер, Г. М. Козинцев, А. М. Файнциммер, С. Д. Васильев, Н. И. Лебедев, Г. Л. Рошаль, А. Г. Иванов, Г. М. Раппапорт, А. В. Ивановский, А. Г. Зархи и И. Е. Хейфиц. Васильев писал: «Первой и основной моей темой, осуществление которой я считаю для себя делом чести – продолжает оставаться тема патриотизма и великого героизма простых советских людей в час великого испытания – героическая эпопея обороны города Ленинграда». И добавлял: «Народ и партия, вождь и народ – эта тема является органическим продолжением моих работ от „Чапаева“ [1934] до „Фронта“ [1943]». Патриотизм и партия были центральными мотивами проекта Васильева о битве за Ленинград, который включался в план несколько раз, но так и не был реализован. Некоторые режиссеры называли сценаристов, с которыми сотрудничали или хотели бы сотрудничать. Своим вторым проектом Васильев указал картину «о новых [советских] людях, о новых отношениях» и упомянул имена нескольких авторов, с которыми хотел бы работать. Раппапорту была интересна «международная тема – тема борьбы за мир», и он уточнял, что хотел бы сотрудничать с Юрием Германом или Константином Исаевым. Но, по его словам, Исаев был занят и мог приступить к работе только через три месяца229. Таким образом, при обсуждении планов режиссеры использовали тематическую терминологию, но воспринимали темы в контексте авторов.
Сценарный отдел «Ленфильма» очень точно следовал пожеланиям режиссеров. Все двадцать три заявки, стоявшие в «творческих планах», были включены в тематический план студии на 1951–1952 гг. Более того, редакторы сценарных отделов дословно переписали формулировки режиссеров. Кроме этих проектов в тематический план на 1951–1952 гг. вошли еще четыре фильма менее известных режиссеров, чьи предложения не попали в архивное дело (либо не запрашивались, либо не представлялись, либо утеряны), и два сценария, по которым режиссер не был указан230. Отдел также подписал договоры с авторами на создание сценариев по режиссерским заявкам231. Тем не менее реализована была всего одна: «Свет в Коорди» («Valgus Koordis», 1951) Раппапорта. План на 1951–1952 гг. был серьезно пересмотрен, и «Ленфильм» выпустил в 1951 г. и 1952 г. только по две картины232.
Умение режиссеров излагать свои творческие замыслы сухим тематическим языком не отменяет того факта, что у них были собственные идеи для сценариев. Более того, по общепризнанному мнению, режиссер был реальной производственной единицей, а темы и сценарии – более абстрактными вещами. Практика назначения режиссеров на проекты появилась только в последние годы жизни Сталина, но, как и раньше, режиссер мог отказаться и руководители зависели от его согласия. Например, по воспоминаниям Л. Трауберга, идею снять фильм о Карле Марксе ему и Козинцеву предложил сценарный отдел «Ленфильма». Проект запланировали в 1939 г. Совместный сценарий режиссеров был написан, опубликован, одобрен руководством отрасли и принят в производство в 1940 г. Но позже в том же году Жданов сказал Козинцеву и Траубергу, что ему не нравится их трактовка образа Маркса как обычного человека, а не великого вождя233. В 1941 г. Жданов сообщил, что в свете текущей политической обстановки проект «преждевременен» и им нужно заняться чем-то другим. Вспоминая эту историю много лет спустя, Трауберг говорил: «Они очень хотели, чтобы мы поставили сценарий о Сталине, который защищает Ленинград [в 1919 г.]». Но Козинцев предложил вместо этого сделать биографическую картину – на «Ленфильме» был готовый сценарий Юрия Германа о хирурге Н. И. Пирогове. Трауберг возразил, что это не их материал, но Козинцев настаивал, что лучше работать с ним, «чем сидеть без дела». Как только они приняли это решение, «Пирогова» включили в план234.