«Нет следа цивилизации, который не является одновременно следом варварства», – писал Вальтер Беньямин. Эти слова можно увидеть на надгробии писателя в Портбоу[119] в Испании, на приморском католическом кладбище, откуда открывается панорамный вид на Пиренеи[120]. На самом деле, это не надгробный памятник, а мемориал писателю, могила которого никак не подписана. Беньямин, немецкий еврейский беженец времен войны, который прожил последнее десятилетие своей жизни в добровольном изгнании во Франции, покончил жизнь самоубийством на франко-испанской границе в 1940 году, когда ему преградили путь в безопасные места. А ведь он когда-то иронически называл себя «последним европейцем», неспособным эмигрировать на обетованную землю (будь то Палестина или Соединенные Штаты).
«Почему вы интересуетесь Беньямином?» – спросил меня человек в местной торговой палате, когда я посетила Портбоу в 1995 году. «Он ведь не отсюда. А в городе есть много других интересных вещей». Действительно, Портбоу, оживленный каталонский приграничный городок с большим сообществом мигрантов из южной Испании, имеет мало общего с Беньямином. Эта непреодолимая граница, которую Беньямину так и не дали пересечь, теперь представляет собой старую таможенную лачугу, стенд «Кока-Колы» и несколько знаков на разных языках для новой безграничной Европы. Я прочитала надпись на мемориале на каталанском языке: «Вальтеру Беньямину, немецкому философу». (Эта надпись также переведена на немецкий язык.) Честно говоря, меня расстраивает, что Беньямин, который так и не был признан философом при жизни (конечно, не в нацистской же Германии), получил этот посмертный, ностальгический титул от каталонского и немецкого правительств. Почему хотя бы не «пишущий немецко-еврейский человек»[121], как его называла Ханна Арендт, или даже «европейский писатель»? Рядом с камнем находится незавершенный памятник писателю, развалины и спорная территория строительной площадки, финансирование которой является предметом споров между правительствами Германии, Испании и Каталонии. На данный момент он называется памятником европейским эмигрантам на всех трех языках, чтобы избежать международного конфликта. Работа Дани Каравана[122] представляет собой пассаж[123], излюбленную метафору Беньямина (как в Пассаже, торговых рядах XIX века, где он искал и находил значительную долю своей ностальгической тоски). Только этот чем-то напоминающий дымоход металлический короб похож скорее на лестницу к смерти или даже газовую камеру, а не на пространство для демонстрации городских сувениров и товаров. Находя этот образ излишне мрачным и, к сожалению, предсказуемым, я спускаюсь по лестнице печали к морю, где пепел Беньямина мог найти свое последнее пристанище. Здесь меня ожидает сюрприз.
Там внизу нет выхода. Но нет и тупика. Вместо этого я вижу вздымающиеся волны, белую пену, мерцающую в сумерках, и свое собственное жуткое отражение. В конце пассажа нет стены, что напоминает нам о руинах прошлого, но там есть отражающее стекло, экран для преходящей красоты, мирского сияния. Оммаж ностальгирующим личностям эпохи модерна.
Глава 3
Динозавр: ностальгия и популярная культура
Идея Беньямина о модернизме, пробуждающем доисторическое начало, имеет парадоксальные отголоски в американской популярной культуре. Один из них можно охарактеризовать как синдром парка Юрского периода, в котором самая современная наука используется для восстановления доисторического мира[124]. Техно-ностальгия абсолютно лишена саморефлексии; футуристическая и доисторическая одновременно, она кажется всеобъемлющей и неизменно избегает любых аспектов современной истории и локальных воспоминаний. Популярная культура, сделанная в Голливуде, упаковка для национальных мифов, которые Америка экспортирует за рубеж, вызывает ностальгию и предлагает своего рода транквилизатор; вместо тревожной амбивалентности и парадоксальной диалектики прошлого, настоящего и будущего она обеспечивает детальное восстановление облика вымерших существ и разрешение конфликтов. Американская популярная культура предпочитает увидеть техно-пастораль или техно-сказку вместо скорбной элегии. Тем не менее даже в истории техно-сказки попытка оживить прошлое превращается в фильм ужасов, где перипетии науки и прогресса едва ли ограничиваются иррациональными страхами. Парк Юрского периода становится ужасающей версией Райского сада, в который герой и героиня снова и снова возвращаются и добровольно его покидают.
Динозавры – идеальные животные для индустрии ностальгии, потому что их никто не помнит. Факт их вымирания является гарантией коммерческого успеха; он позволяет обеспечить тотальную реконструкцию и потенциал глобального экспорта. Никто не будет оскорблен неправильным изображением динозавра, даже активисты по защите прав животных. (В качестве предупреждения тираннозавр в парке Юрского периода сделал упреждающий удар и съел адвоката.) Динозавромания началась как американская национальная навязчивая идея; исследования природы и научные открытия были позже дополнены кинематографическими спецэффектами, которые слились воедино, чтобы воссоздать вымершее существо. Америка стала обетованной землей динозавров. Динозавр – единорог Америки, мифическое животное Нации Природы. У азиатов и европейцев были свой фольклор и свои драконы. У американцев есть свои научные сказки, которые часто связаны с любовью и смертью какого-то доисторического монстра. Красавица-блондинка обычно влюблена в зверя, а мужчина пытается покорить обоих. Палеонтология и археология ископаемых были параллелью классической археологии. Если люди эпохи Возрождения в Европе были заняты раскопками своего классического наследия, то возрождение Америки в конце XIX столетия (и, следовательно, начало американской всемирной славы) потребовало своего доисторического наследия, чтобы превзойти Европу в масштабе и возрасте.
«Парк Юрского периода» не является очевидным примером ностальгического кино, и такой выбор может показаться странным даже для самих американцев. Фильм ориентирован в основном на детей, которые, как известно, не ностальгируют. В нем нет ни прустовских моментов индивидуального стремления к обретению утраченных пространства и времени, ни тотального воссоздания в стиле Диснея какого-нибудь маленького городка с одетыми в одежду соответствующей эпохи подростками, целующимися на просторных задних сиденьях автомобилей 1950‐х годов. Фильм иллюстрирует иной тип ностальгии – не психологической, а мифологической, которая связана с героизированной американской национальной идентичностью. Эта мифологическая ностальгия имеет геополитические последствия, поскольку динозавр является созданием всемирной поп-культуры, экспортируемым по всему миру. То, что в Соединенных Штатах может показаться дорогой детской игрой, безобидной и понятной всем, поражает зрителей в других частях мира как образцовая постановка американского мифа – мифа о новом мире, который забыл свою историю и воссоздал предысторию совершенно нового типа.
«Парк Юрского периода» демонстрирует множество ностальгических существ и артефактов. Живое биологическое чудо возникло из янтарной окаменелости, фрагмента неосязаемого прошлого. «Qué lindo» – произносит испаноязычный менеджер мифической строительной площадки. «Как красиво» – эти слова остаются на испанском языке, и не переведены для гринго. На какое-то мгновение повседневный менеджмент на строительной площадке и мелочная озабоченность адвоката страховыми полисами прерываются для скоротечного прозрения. Крошечная полупрозрачная окаменелость с доисторическим насекомым увеличивается объективом камеры как видение таинственной красоты. Янтарная окаменелость – типичный сувенир XIX века, миниатюрный фрагмент меланхолической красоты, memento mori[125], вещица, которая найдет свое место в уютной домашней буржуазной коллекции времен старого мира. В культуре XIX столетия янтарная окаменелость была бы чем-то заветным сама по себе, объектом неутоленной тоски, напоминающим об одной из потерянных цивилизаций и границах познания в эпоху модерна.