Питер Блор, Филиппа Коул, Адам Гопник, Лисль Кундерт, Роберт Рэттрей, Тамсин Шоу, Кэролайн Вудфилд – благодарю вас всех! И хочу признать ошибки перед дорогим другом Александром Бердом, который оказался прав: Шуберт и впрямь – лучший. Наконец, я благодарен своей семье: матери, которая первая дала мне книгу с шубертовскими песнями, покойному отцу, которому доводилось во время долгих автомобильных поездок петь вместе со мной, а в особенности моим детям, Оливеру и Оттили за то, что прощают мне длительные отлучки и спасают от отчуждения, которым проникнут «Зимний путь». Я посвящаю книгу любимой жене и лучшему из всех друзей, Лукасте Миллер. Ей принадлежит идея композиции этой книги, а её неисчерпаемое знание 1820‐х годов подразумевает, что многие из самых удачных находок и мыслей в этой книге принадлежат ей. Все стало возможным благодаря ее любви и участию.
ПРИМЕЧАНИЕ О ПЕРЕВОДАХ
Я переводил стихотворения Мюллера по мере того, как писал книгу, и сам процесс перевода служил импульсом при написании каждой главы. Плод моих усилий в этом отношении кажется мне слегка грубоватым, у меня не было единого подхода к достижению равновесия между точностью и поэтичностью. Каждая глава и каждое стихотворение потребовали особенного соотношения того и другого. Подобным образом, я иногда в составе самих глав даю несколько иные варианты перевода отдельных строк, чтобы подчеркнуть тот или иной смысловой нюанс в словах Мюллера. Когда я писал книгу, во мне росло восхищение Мюллером как умелым, одаренным поэтом, сложность и красоту чьих стихов трудно вполне передать.
Спокойно спи
Gute Nacht
«Доброй ночи, спокойно спи» – похоже на конец истории, верно? Так говорят ребёнку, когда сказка на ночь уже рассказана. В этих словах звучит нежность, и песня Шуберта нежная. На репетициях и концертах мне казалось, что «Спокойно спи» – одновременно и завершение чего-то, и прелюдия ко всему циклу «Зимний путь». У песни замедленный темп, она приглушенная, как если бы скиталец тихо переступил порог дома, где когда-то любил и что-то утратил. Тут лишь намеки отчужденности и сильных эмоций, которые последуют в других песнях. И все же эти намеки слышатся вполне отчетливо.
Мне случалось испытывать страх перед исполнением этой песни, когда я только начинал путешествие по «Зимнему пути», точнее сказать, я чувствовал большое облегчение, когда доводил «Спокойно спи» до конца. Я боялся, что из-за неопытности, из-за недостатка эмоциональной вовлечённости и доверия к замыслу композитора я только утомлюсь сам и, что намного хуже, наскучу публике.
Gute Nacht длиннее, чем любая другая песня Шуберта, особенно если учесть, что у неё размеренный, хотя и не медленный темп. Её основное качество – повторы, и, возможно, в идеале она должна звучать совершенно ровно. Когда мы слышим в третьем куплете о лае приблудных собак, появляется искушение как-то динамически выделить эти строки: петь громче, подчеркивать слова, подражая лаю, о котором идет речь. Но такому искушению нужно противостоять, хотя напряжение, возникающее при противостоянии, без сомнения, должно ощущаться.
Изобилующая повторами спокойная мелодия, тщательно выстроенная Шубертом, необходима здесь для важнейшего шубертовского приёма: в последней строфе происходит магическая смена минорного ключа на мажорный. У Шуберта мажор часто звучит печальнее минора, что противоречит общему представлению, мифологизированному Коулом Портером в Ev’ry Time We Say Goodbye («и странна эта смена мажора минором»). Грусть мажора здесь, в Gute Nacht, отчасти объясняется его зыбкостью: светлая мысль о девушке, спящей и видящей сны, – сама по себе лишь сон. Грёзы о счастье, выраженные в мажорном ключе и оттого ещё более щемящие, – характерная черта этого песенного цикла.
Это такая песня, что с самых первых звуков кажется, будто ты слушаешь ее уже целую вечность. Возвращающиеся, сдержанные вибрации голоса следуют друг за другом на нотной странице и через всю песню безостановочно, сперва в сочетании с противонаправленными меланхолическими спадами, которые прерываются одиночными аккордами, а такие одиночные аккорды у Шуберта всегда означают боль.
В той же рукописи Шуберт обозначил темп песни как mässig, in gehender Bewegung, то есть «сдержанно, прогулочным шагом», буквально «идущим», и такое движение, будто зарядил дождь, – главная тема песни.
Зимнее путешествие – нечто большее, чем путь с несколькими остановками. Это прежде всего попытка убежать от себя, стремление удалиться, странствовать в одиночестве. Прием не нов: скитающийся во времени Вечный Жид, несущийся в пространстве «Летучий голландец» из XIX века передают эстафету дорогам Керуака и 61‐му шоссе Дерека в веке двадцатом.
Шуберт уже использовал этот прием в довольно мрачном произведении – одной из песен арфиста «Кто одиноким хочет быть» на стихи Гёте; он мог держать в голове и 26‐ю фортепьянную сонату Бетховена, так называемую «Прощальную» (Les Adieux). Музыкальный мотив ее первой части Бетховен обозначил словом Lebenwohl, «сердечное прощание». А средняя часть называется Abwesenheit («Отсутствие») с темпом andante espressivo (in gehender Bewengung, doch mit viel Ausdruck) – «идущее» движение, «но с большой выразительностью».
Почему герой песенного цикла «Зимний путь» отправляется в путь в полном одиночестве? Традиционно считается, что его отвергла возлюбленная, и он в тоске отправляется в бесцельное странствие. Нам сообщается – давайте вспомним, что девушка говорила о любви, а мать – даже о свадьбе. На этих словах мелодия поднимается, усиливается, нагнетая ожидания, а затем падает как в пропасть, возникает гнетущая пауза, знаменующая конец надежд, поворот от домашнего тепла в прошлом к унылому пейзажу, где мы находимся сейчас: «А ныне мир так темен, путь снегом занесен». Так и неясно, что погнало его в дорогу. Он ее бросил? Она его отвергла? Была ли свадьба, о которой говорила мать, вселявшим надежду миражом или кошмарным видением странника, не желающего никаких обязательств? Поступал ли он так всю жизнь? Почему он здесь, в этом доме, в этом городе? Он остановился здесь по пути куда-то, приехал к кому-то в гости, забрел случайно?
Однако время позднее, все уснули.
Отчасти ключ к пониманию всего этого лежит в глубоком интересе поэта Вильгельма Мюллера к творчеству Байрона (в 1820‐е годы он опубликовал на немецком большие эссе, посвященные «Чайльд Гарольду» и «Дон Жуану») и к тому, что можно назвать байроновской манерой отрешения, в свою очередь позаимствованной у Вальтера Скотта, автора поэмы «Мармион» и множества исторических романов.
Персонаж Мюллера, как байронический герой, окутан тайной («Чужим сюда пришел я, чужим и ухожу» – так он говорит о себе); причина трудной ситуации, в которую попал герой цикла, до конца не ясна. Позднее, когда поэтическая неопределенность уже передана слушателю, он говорит, как будто насмехаясь над байроновской моделью: Habe ja doch nichts begangen, daß ich Menschen sollte scheu’n. – «Я не сделал ничего такого, чтобы избегать общества людей». Это как бы вопрос: «Сделал ли? Ответьте мне…»