Вот почему, несмотря на авангардный пафос радикального нового будущего, сам Пригов описывает «новую антропологию» в категориях постмодернистской эстетики – постмодернизм оказывается достаточно гибким для того, чтобы вобрать в себя и эту проблематику. Недаром в его рассуждениях так много перекличек с постмодернистским киберпанком, начавшимся с уже упомянутого «Нейроманта», и голливудскими фантастическими фильмами 1990-х – их эстетика Пригова интересовала специально17.
ГЕНЕЗИС И КОНТЕКСТ ИДЕЙ ПРИГОВА
В своих манифестах Пригов почти никогда не ссылается на предшественников и редко – на единомышленников. Безусловно, подробное исследование истоков и контекста его теоретического мышления – дело будущего, но некоторые предварительные наблюдения и гипотезы можно высказать уже сейчас.
Пригов, который одновременно пытался реализоваться и как поэт, и как художник, в некоторых ранних стихах стремился отрефлексировать собственный опыт автора визуальных работ18. В дальнейшем, видимо, это чувство «промежуточности» между разными языками искусства и разными культурными пространствами Пригов смог сделать мощнейшим продуктивным фактором собственной работы, отрефлексировав его и превратив в эстетическую концепцию всеобщей переводимости и «соотносимости»19.
Если же говорить о современниках, с которыми перекликаются взгляды Пригова, то весьма заметные параллели с ними обнаруживаются в работах Ю.М. Лотмана, на уровне деклараций совершенно чуждого постмодернизму20. О возможности уровневого анализа произведения искусства, о котором говорит Пригов в письме к Ры Никоновой от 21 февраля 1982 года, в СССР проще всего было узнать из книги Лотмана «Анализ поэтического текста» (1972), от которой Пригов, вероятно, и отталкивался (хотя Лотман выделял в поэтическом произведении другие уровни). Однако наибольшее количество перекличек с манифестами Пригова обнаруживает статья «О семиосфере»21, впервые опубликованная в 1984 году. Близкие к ней идеи Пригов высказывает уже в переписке с Никоновой 1982 года; без дополнительных исследований пока нельзя сказать, знал ли Пригов соответствующие идеи Лотмана до их фиксации в статье22 или просто их мысли развивались параллельно.
Лотман писал:
Семиосфера отличается неоднородностью. Заполняющие семиотическое пространство языки различны по своей природе и относятся друг к другу в спектре от полной взаимной переводимости до столь же полной непереводимости. Неоднородность определяется гетерогенностью и гетерофункциональностью языков <…> Но ведь надо учитывать и то, что разные языки имеют разные периоды обращения: мода в одежде меняется со скоростью, несравнимой с периодом смены этапов литературного языка, а романтизм в танцах не синхронен романтизму в архитектуре23.
Семиосфера Лотмана напоминает модель современной культуры, как Пригов описывал ее в статьях и письмах 1980–1990-х: пространство, в котором сосуществуют разные языки, развивающиеся с различной скоростью, и где доминирование одного из них всегда является временным событием. Аналогично и для Лотмана, и для Пригова большое значение имеют понятия границы (семиосферы – у Лотмана, между искусством и не искусством – у Пригова):
Представление о границе, отделяющей внутреннее пространство семиосферы от внешнего, дает только первичное, грубое деление. Фактически все пространство семиосферы пересечено границами разных уровней, границами отдельных языков и даже текстов, причем внутреннее пространство каждой из этих субсемиосфер имеет некоторое свое семиотическое «я», реализуясь к отношение какого-либо языка, группы текстов, отдельного текста <....> к некоторому их описывающему метаструктурному пространству24.
Не это ли «семиотическое “я”» Пригов и называл «имиджем»? Не потому ли его не устраивали и отчетливо раздражали такие термины, как «маска» или «языковая роль», что он стремился перформативно воплотить именно более сложное отношение – то, которое описывает Лотман, говоря о «метаструктурном пространстве»? И если Пригов в своих «перформансах теории» последовательно стремился занять позицию метаописания – то это лишь на первый взгляд противоречит той гиперидентификации с существующими культурными языками, которая происходит в его текстах.
Как поясняет Лотман,
высшей формой структурной организации семиотической системы является стадия самоописания. Сам процесс описания есть доведение структурной организации до конца <…> При этом система выигрывает в степени структурной организованности, но теряет те внутренние запасы неопределенности, с которыми связаны ее гибкость, способность к повышению информационной емкости и резерв динамического развития25.
На основании этой формулировки, кажется, можно описать, в чем приговская поэтическая практика отличается от многочисленных пародий и так называемой «иронической поэзии»: Пригов работает с грамматикой определенного культурного языка, разыгрывая свой перформанс данного дискурса не на уровне конкретных образов и риторических ходов, а на уровне метаописания – и именно таким образом доводя дискурс до застывшей гротескной выразительности. Этим объясняется и значение теоретических построений в логике «проекта Д.А.П.». Пригов нередко описывал свою стратегию в терминологии, напоминающей лотмановскую, например: «Меня волнуют не слова сами по себе, а некие культурологические грамматики, большие идеологические блоки…»26.
Впрочем, определение семиосферы по Лотману обнаруживает неожиданное сходство со взглядами не только Пригова, но и американских концептуалистов 1960-х годов. Одна из самых известных инсталляций основателя концептуализма Джозефа Кошута «Один и три стула» («One and Three Chairs», 1965) состоит из реального стула, фотографии этого же стула и написанной на загрунтованном холсте копии словарной статьи «стул». Ключевым для понимания работы является тот факт, что на фотографии изображен именно выставленный стул. Ср. у Лотмана:
Представим себе <…> зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных веков, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленный методистами пояснительный текст к выставке, схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей. Поместим в этот зал еще экскурсоводов и посетителей и представим себе это все как единый механизм… Мы получим образ семиосферы27.
По-видимому, несмотря на минимальный интерес к современной ему неподцензурной поэзии и к неофициальному искусству, Лотман развивался в том же культурном пространстве, что и они, и вырабатывая ту же логику.
Более того, идеи Лотмана могут быть сегодня опознаны как объяснение того, почему Пригов и Кошут могут быть объединены в рамках одного направления – концептуализма. Как известно, ряд исследователей считает, что русский концептуализм – не аналог, а омоним американского концептуализма, то есть эстетически совершенно другое течение, случайно вошедшее в историю под тем же названием28. Проводимый нами анализ показывает, что как минимум в случае Пригова это не так.
ПЕРФОРМАТИЗМ: ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
По ходу текста мы несколько раз употребили слово «перформатизм», которое сам Пригов никогда не использовал, предпочитая говорить о поведенческом уровне, операциональности, персонажности, имиджах и т.п. Вероятно, дело в том, что для него перформанс – это лишь частный случай более широкого принципа, о котором идет речь. Мы же полагаем, что именно перформатизм образует стержень всей его системы эстетических идей и практик. Пригов четко различает хэппенинг, акцию, перформанс и проект – но именно проект, то есть мегаперформанс, вбирающий в себя все формы операционной эстетики и в предельном случае развивающийся в течение всей жизни автора29, представляется наиболее адекватным определением главного жанра его собственной деятельности.