В пьесе «Мы рождены, чтоб сказку сделать пылью» Пригов предпринимает попытку театрализовать серийность, знакомую по его «грамматикам». При этом выясняется, что серийность, воплощенная перформативно, не может не привести к вспышке насилия. Если серийность у Пригова – это организация, обращенная против самой себя, то именно насилие воплощает ее самоуничтожение. Та же «формула», связывающая серийность и насилие, разыгрывается и в «радиотрагедии для двух репродукторов» под названием «Революция», в которой экстатика толпы выплескивается в насилие против самой себя. При этом Пригов в развернутых ремарках подчеркивает, что к ревнасилию приводит не идея, а ритм лозунгов, иначе говоря серийность, форма, «грамматика», – а ее источником может стать кто и что угодно.
Последняя из пьес Пригова, «Черный пес, или Путь в высшее общество», доводит до предела все те шуточки и игры с залом, которых было предостаточно и в более ранних пьесах. Однако в «Черном псе» именно театральность театра становится главным предметом представления, в котором смешиваются балаган и трагедия («трагедия-буфф»), «Гамлет» с «Войной и миром», где все перевоплощаются во всех остальных и где границы между авторами и персонажами невозможны и незаметны. «Черный пес» превращает капустник, с которого начинал Пригов-драматург, в постмодернистскую драматургию высокого порядка. Надо при этом заметить, что это единственная пьеса Пригова, в которой фактически нет насилия – если оно и есть, то явно понарошку. Пространство сцены, таким образом, с минимальным педагогическим нажимом проясняет важнейшую тему Пригова: насилие побеждается размыванием границ между своим и «чужим», оно отступает и съеживается перед напором метаморфоз, разрушающих разделительные границы и бинарные оппозиции. Возможно, это и не так или так, но не всегда – но пространства, созданные Приговым, пронизаны этой, страшно сказать, сверхзадачей. Хотя он сам вряд ли одобрил бы такое словоупотребление.
***
Говоря о сверхзадаче, нельзя не задуматься о том, как категории «своего» и «чужого», пожалуй, с эпохи романтизма и с новой силой – в модернизме и авангарде формируют полярные представления о миссии современного художника.
Одни говорят, что по-настоящему современный художник стремится обнять и сделать своим все мироздание: «И образ мира, в слове явленный…» Мысль не новая, но примечательно, что Пригов признает ее своей: «Понятно, что любое, самое мало-мальское стихотворение (не берем в расчет его качества, причины и способы его порождения, а также клятвенные уверения автора в абсолютной беспамятности либо неведении) имеет внедренную бациллу амбициозного разрастания до размеров всего окружающего и даже запредельного света» («Предуведомление к сборнику “Всеобъемлющие и потому практически почти исчезающие стихи”», 1993).
Другие, наоборот, утверждают, что художник – всем и всему чужой, однако эта чужеродность служит источником остранения и свободы (см., например, «Пхенц» Андрея Синявского как манифест этой стратегии). Пригов и эту мысль делает своей:
… мы обнаруживаем писателя эмигрантом принципиальным, даже манифестированным, и не только в пределах языково чуждой ему словесности. Увы, радикальный писатель – эмигрант и в пределах родной ему масс-культуры и масс-словесности. И даже больше: приняв модель авангардного искусства, доминирующую модель поведения художника в XX веке, требующую от творца бесконечных новаций, мы обнаруживаем художника, оставляющего им уже освоенное и постигнутое, эмигрантом и в пределах своего собственного реализованного опыта. То есть он есть эмигрант пар экселенс, так что страдания по поводу непереводимости на чужие языки суть частный случай позиции литератора в современном мире, доведенный до логического конца.
Как видим, Пригов умудряется совместить обе эти на первый взгляд взаимоисключающие позиции. И хочется верить, что содержание этого тома убедит читателя в том, что он совмещает их не только в декларациях, но и на практике. Более того, не снимая конфликтности этих противоположных стратегий, Пригов извлекает из них то, что он называл «драматургией» культуры определенного периода, – ее нерв, источник многообразных конфликтов и коллизий. Как и любая драматургия такого рода, его диалектика «все-своего» и «все-чужого» порождает множество жанров (травeлоги, азбуки, грамматики, сны, пьесы и т.п.), стратегий (от détournement до «капиллярного проникновения») и хронотопов (от Беляева до Хоккайдо).
Вся эта конфликтность, безусловно, рождена не только распадом советской империи, но и интеллектуальной революцией, произведенной постмодернизмом, а затем и эпохой новых религиозных войн и опасностей фашизации, которые Пригов хорошо сознавал и трезво анализировал. Пригов виртуозно разыгрывает эту «драматургию» как внутренний конфликт сознания, при том не забывая сохранять комически-остраняющую дистанцию, и именно эта игра на грани «своего» и «чужого» формирует то, что высокопарно можно назвать смыслом его творчества.
АВТОБИО
«Я есть…»
1997
Я есть Пригов Дмитрий Александрович.
Родился я черт-те когда – в 1940 г.
В Москве я родился, там женился, там же кончил школу, ходил в пионеры, комсомольцы, поступил и окончил Строгановское училище, отделение скульптуры – подумать только!
С 1975 г. (да, с брежневских времен) член Союза художников быв. СССР, в Союзе писателей не столь долго – с 1991, кажется.
Книжечки у меня такие:
«Слезы геральдической души», Московский рабочий, 1990
«Пятьдесят капелек крови», Текст 1993 (с рисунками самого автора).
«Явление стиха после его смерти», Текст, 1995 (тоже с рисунками того же автора).
«Запредельные любовники», 1994, Авто-риск, Москва.
«Собственные перепевы на чужие рифмы», Вечера в музее Сидура, Музей Сидура в Москве, 1996.
Имеются также четыре книги в Германии, одна в Англии, по одной же во Франции и Италии.
В разное время появлялся в журналах «Дружба народов», «Новый мир», «Знамя», «Театр», «Волга», «Огонек» (по-моему где-то еще, не помню, но это существенно не повлияет на скудность картины).
В журналах же публиковался в различных странах Азии (Китай, Япония и Южная Корея – что приятно – и в различных странах Европы, включая Америку).
Выставлялся в Германии, Франции, Швейцарии, Голландии, Бельгии, Дании, Италии, Испании, Англии, Швеции, Финляндии, Польше, Чехословакии, Болгарии, США, Южной Корее (почти географический атлас, если не учитывать прямо трагические зияние на месте Южной Америки и Африки).
Да, еще снимался в фильме Павла Лунгина «Такси-блюз» и только что закончил сниматься в фильме Алексея Германа «Хрусталев, машину» (если, конечно, тьфу-тьфу; ничего не случится и фильм выйдет, и меня не вырежут, и мне не будет мучительно стыдно).
А так – все нормально.
НА ГЛАЗАХ У ВСЕЙ ВСЕЛЕННОЙ
Евангельские заклинания
(1975)
1. Крест
2. Гефсиманский сад
3. Тайная вечеря
4. Въезд в Ерусалим
5. В пустыне
6. Рождество
7. Благовещение
Черный ворон
1975
1.
2.
3.
ы4.
5.
6.
а7.
Изучения
1976
Изучение темы народа
Изучение образа природы
Изучение изображения Бога
Изучение признаков себя
Изучение воспоминания Праги
Изучение сокращения гласных
241 платонический диалог 13 эротем и частушки
1977
Предуведомление
Издание этого сборника совпадает с весьма значительным и даже не одним, а с пересечением нескольких, а конкретнее – трех, весьма значительных для любого деятеля сферы искусств, событий.
Дело в том, что… в том что… В чем же дело? Да и дело ли это! Дело ли это, говорить с читателями о своих личных делах не в рифму! Да, да, вы правы, вы глубоко правы, вы правы даже еще глубже, чем я не прав. Но вы правы про меня, а про себя неправы. К сожалению, статус органиченно-самопечатающегося поэта неизбежно оставляет меня в стороне от широких охотничьих троп литературоведов, а поскольку такой зверь, как поэт, жить без охотника на себя (в результате, к этому приходишь) не может, то приходится мне регулярно, из сборника в сборник, закончив очередной, натягивать поверх вонючей поэтической шкуры воротничок, манжеты и белые перчатки и выходить на не совсем предназначенную для поэта тропу в надежде поймать, уж ладно – кого другого, а то – себя.