Собственно, Балабанов делал в нашей стране ту же работу, что проделал Анджей Вайда – в своей. В своих воспоминаниях польский режиссер привел строку из «Макбета»:
«Если бы мог ты, доктор, исследовать мочу моей страны…»
А затем определил свое и коллег предназначение стать «исследователями урины своей страны».
«И на результаты наших анализов, – добавляет он, – в мире смотрели приблизительно с тем же интересом, что на анализы мочи Брежнева, добытые ЦРУ»
[52]
.А общество – это живой организм. Ему больно, когда внутри что-то нарушено, изношено, изъязвлено… Когда снаружи все вроде бы и ничего, а болезнь уже берет свое.
Первый «Брат» – фильм о человеке, выжившем на войне, но на гражданке оставшимся без крыши. Как идеологической, так, впрочем, и государственной. Все, чем он одержим, так это инстинктом животной справедливости. Цена человеческой жизни для него вдруг разом понизилась и практически обесценилась. Он легко убивает. И в кадре нет корчей умирающих людей. Будто это компьютерная «стрелялка». Будто это и не убийство живых, а всего лишь устранение неодушевленных помех. Остался с ним один моральный поводырь – лирика отчаяния Бутусова.
Второй «Брат» – романтика вооруженного реваншизма, с идеей которого герой Балабанова мотается по миру, пересекая океаны и континенты, по дороге кого-то убивая с привычной непринужденностью, кому-то щедро благодетельствуя.
«Война» о том, как война стала миром, состоянием, повседневностью.
«Жмурки» – все тоже самое, но доведенное до гротеска.
«Мне не больно» – последняя судорога боли перед забытьем.
«Груз 200» – это за пределами всего. Войны, боли, смерти, идеологии, вечности и даже любви.
Фильм был снят после 1991-го, но снят он был о том, чем жила страна до 1991-го.
«Груз 200» – отходная по советскому прекраснодушию. Лирический герой Балабанова мутировался в монстра, в нелюдя. Платоник – в сексуального маньяка. Нежная душа – в жестокого садиста…
И если существует в зазеркалье отдельная жизнь, а с ней – какие-нибудь межличностные отношения, моральные принципы, общественные ценности, то они могли бы предстать такими, какими описаны и запечатлены в «Грузе 200».
Не успели в киносообществе стихнуть возмущенные возгласы по поводу «Груза 200» Алексея Балабанова, как автор вбросил в прокат следующий шокирующий артефакт под названием «Морфий». Возгласов и негодований на этот раз было не меньше. Первые из них раздались сразу после предварительных показов. Экспертное сообщество тут же и раскололось.
Были слышны чистосердечные признания типа: после просмотра фильма молодому человеку не захочется стать доктором и лечить людей, а захочется повеситься. Что, правда, то правда: фильм «Морфий» – не самое верное пособие по выживанию. В нем много чего неприятного: ампутация, ненормативные роды, трахеотомия ребенка, рвота в нагрузку к анальному сексу, обожженные тела, обугленные лица…
И отчего так приключилось в этом фильме?
Вроде никаких предпосылок к тому не было. Литературная основа – ранняя проза Булгакова «Записки на манжетах». Сценарий по ее мотивам написан Сергеем Бодровым-младшим, который сам и собирался снять фильм. Конечно, рассказ «Морфий» о молодом докторе, который по случаю «подсел» на наркотик, не заражает хорошим настроением, не заряжает бодростью. Но, все-таки, Булгаков есть Булгаков. Этот автор далеко не первый мизантроп в отечественной литературе. Да и младший Бодров, так рано ушедший из жизни, тоже не отличался чрезмерной депрессивностью своей повседневности. Единственно, что могло бы насторожить в этом создании, так это имя кинорежиссера. Действительно Алексей Балабанов умеет огорчить и массового зрителя, и зрителя элитарного. Ему под силу настроить против себя едва ли не все категории граждан: рабочих, крестьян, интеллигентов, антисемитов, западников, почвенников, сталинистов, антисталинистов, патриотов, антипатриотов, старых русских, новых русских, новых советских и старых, заслуженных антисоветчиков.
Примечательна к режиссеру претензия: зачем он своей мизантропией отягощает нашу повседневность. Предположим, ему, больному, надо излиться, освободиться от терзающих его душу наваждений, а нас-то, здоровых, зачем впутывать в свои подсознательные комплексы? Он болен – он пусть и лечится!
Ужасная мысль, однако, посещает, столкнувшись с таким «медицинским» случаем: так ли здоровы мы сами – каждый по отдельности и все вместе?
«Морфий» – не пролог к «Грузу», не предвестие того, что случилось в благословенную эпоху советского застоя, а его продолжение. Только «груз» этот еще тягостнее.
Этот фильм Балабанова про болезнь распада и разложения личности, что добралась до доктора. В этом суть ужаса, а не в тех или иных физиологических подробностях.
К слову, фильм совсем не болен натурализмом, в чем его склонны были подозревать многие критики. Он надежно посеребрен ненавязчивой стилистикой немого кино и серебристой лирикой Вертинского.
Еще, к слову, упреки к фильму в антисемитизме на том основании, что неприятный герой, член РСДРП, наделен еврейской фамилией, совсем уж абсурдны. Тогда можно было в том же укорить и «Собачье сердце» за Швондера. Затем – в русофобии за гипофиз Клима Чугункина. И т. д.
У Булгакова за рассказом о юном враче, высадившемся на заснеженной равнине и лечащим ее обитателей от сифилиса («Звездная сыпь»), следует «Морфий», где изложена история болезни другого юного врача, и к тому же от первого лица в виде дневниковых записей.
Сценарий, написанный Сергеем Бодровым-младшим, соединил оба рассказа в одно повествование и представил обоих героев в одном лице. И даровал им одну судьбу на двоих. Только теперь это взгляд на трагедию души не изнутри, а со стороны, издалека; дистанцию как раз и дает почувствовать стилизованная эстетика Великого Немого.
В рассказе доктор Поляков ищет спасение от боли физической и нравственной, от тоски одиночества в морфии и в литературе (для него дневник как последняя ниточка, связывающая его падающую в пропасть бессознания жизнь, с рассудком).
У режиссера Балабанова доктор Поляков утешается сексом с Анной Николаевной, Вертинским и синематографом. На периферии его сознания: снежная метель и пожар революции. Фильм так организован, что невольно, без какой-либо подсказки режиссера, обе стихии соединяются в одну.
Фильм так организован, что в зале кинотеатра приходится переживать не столько за вчерашний, сколько за сегодняшний день.
«Доктор» Балабанов пользуется прошлым, как медицинским инструментарием, с помощью которого простукивает, прослушивает, делает анализы крови, мочи, кала и что еще там приходится рассматривать под микроскопом. Только при этом надо иметь в виду, что «доктор» Балабанов – по медицинской специальности не терапевт, не хирург, не анестезиолог. Он – врач-диагностик.
В упоминавшемся рассказе «Звездная сыпь» есть эпизод с пациентом, который пришел к врачу с жалобой на горло. Доктор сразу понял, что это сифилис. Но несколько замедлил с определением, опасаясь повергнуть больного в шок. Потом, все-таки, мягко сказал ему, что тот болен нехорошей болезнью. И назвал ее. Вопреки ожидавшемуся эффекту, пациент не испугался. «Это что же?» – спросил он. И потом, сколько доктор не рассказывал ему о возможных последствиях заболевания, о том, как долго ему придется лечиться, мужчина никак в толк не мог взять, почему из-за заложенной глотки он месяцами должен будет втирать в себя какую-то черную мазь.
А на дворе – Революция, Заря новой жизни…
Случай уже не медицинский, а исторический.
Сквозь кристаллик давно оставшегося позади времени видно, почему нам не удаются рывки и прорывы в светлое будущее, к звездам… И понятно почему раз за разом, хоть в 1917-м, хоть в 1956-м, хоть в 1991-м на всех разломах, после всех упований и надежд, проваливаемся в бездну разочарований и тяжелой безнадеги. «Морфий» – про болезнь распада (Той самой, что диагностировал писатель Виктор Астафьев) и разложения личности в пору революционных метелей и в преддверии перманентной гражданской войны. Мор добрался до врача, что пытался лечить народ и заразился сам неизлечимым недугом. В этом суть ужаса, а не в тех или иных физиологических подробностях, которые с содроганием живописали рецензенты. Казалось, что именно эта картина – край отчаяния автора при взгляде на то, как и куда движется мир. Оказалось, что можно пойти дальше. В «Кочегаре» Балабанов шагнул дальше. Фильм несложен по языку. Напротив – прозрачен до самого дна. Вернее – до бездонья. История простая, ясно изложенная, абсолютно законченная, отдаленно напоминающая трагическую участь шута Риголетто из одноименной оперы Джузеппе Верди. Впрочем, судите сами. Жил-был кочегар. Он жил-был с утра до вечера в кочегарке. Страна давала на-гора уголек, а он его кидал в топку в такт музыке, звучащей за кадром. Его бывшие однополчане, а теперь добросовестные и безотказные киллеры привозили в черных полиэтиленовых мешках трупы тех, кого им заказывали конкурирующие меж собой фирмы. Трупы заправляли в печи, подталкивали кочергой и объясняли молчаливому якуту, что это плохие люди. Он верил. Барыша с этого не имел, кроме пачки чистой бумаги, на которой выстукивал рассказ о доисторическом русском разбойнике. Рассказ не дописал по вполне уважительной причине. В один из зимних вечеров привезли очередной мешок, сказали, что проститутка, еще, бог знает, что наплели, словом, плохой человек. Воткнули труп в огненное горло, протолкнули кочергой…