…С этой точки зрения все его фильмы важны и существенны. Особенно если их смотреть кряду.
Если его картины смотреть к ряду, то нетрудно заметить, что каждая из них не вполне автономна от предшествующей и предполагает продолжение. А при более пристальном взгляде понимаешь, что не в том дело, что каждая из них обручена с одним актером. Тут узы другого свойства.
Тут предметом интереса художника стала участь не самого героя, а участь человечности современной цивилизации. Сверхзадача, возможно, и бессознательная, вызвала к жизни сериальный формат, значимость и перспективность которого в полной мере мы можем оценить только сегодня. Хотя природа его имеет глубокие корни и связана она с тем, что известный культуролог Михаил Ямпольский назвал «антропологической практикой»
[43]
Кино как антропологическая практика
Ямпольский исходит из того, что
«никакого искусства не существует, а есть просто разные антропологические практики нашего постижения мира или отношения к миру, которое меняется с географией, историей и так далее»
[44]
.Далее он обращает внимание на то, что до Ренессанса искусство не называлось искусством, и, что
«искусство возникает тогда, когда происходит автономизация каких-то текстов или изображений от иных практик. Так происходит возникновение чего-то самодостаточного, независимого, того, что мы называем искусством»
[45]
. Помимо самоопределения отдельной сферы художественной культуры, называемой «искусством»происходит автономизация отдельных явлений культуры, называемых «произведениями искусства». На примере развития мировой киноиндустрии мы можем наблюдать этот процесс на коротком временном промежутке в свернутом виде. Сначала мы видим некую киношную практику, которая ни в коей мере не представляется искусством и не претендует на этот статус. Если и есть в огромном корпусе мелодраматической продукции элемент антропологического исследования, то весьма поверхностного, по большей части спекулятивного и, как правило, сугубо коммерческого. Величие Великого немого – это величие стремительно развивающегося ремесла. Не проходит и двух десятилетий от рождения Синема, как зритель начинает отличать фильмы не только по сюжетам, но и по именам создателей: на первом этапе актеров, на втором – режиссеров. И в немых фильмах Эйзенштейна, Гриффита, Ренуара, Чаплина обнаруживается другой уровень антропологии. В первую очередь потому, что это нечто отдельное от реальности и нечто самодовлеющее – раз, и самоценное – два.
Их фильмы – не суммы. Не суммы поступков, обстоятельств, ситуаций и переживаний.
Их фильмы – произведения поступков, обстоятельств, ситуаций и переживаний.
На экране уже отдельная жизнь, в зеркале которой проступают сущностные закономерности и ценности жизни не сочиненной. Замкнутые художественные структуры произведений наиболее эффективны в объяснении как исторических явлений, так и футурологических предупреждений.
Тут важно оценить последовательность того, как обособляется кинематографическая практика. Сначала киностилистики сбиваются в национальных границах с характерными для них культурными кодами: «Монтажный кинематограф» в СССР, «Немецкий экспрессионизм» (Германия), «Поэтический реализм» (Франция 30-е годы). После войны тенденция к суверенизации национальных кинематографий усиливается. Итальянский неореализм, французская «Новая волна», польская «Киношкола», «Чехословацкое чудо». Советское кино самоопределилось в 60-е годы как «Оттепельное кино».
Понятно, что все эти художественные практики в значительной степени были обусловлены социально-политическими и общественными обстоятельствами. Жизнь в мирное время, как ни странно, усложняется. Но не на поверхности, а там – в глубине. Или – в вышине.
Суверенизация направлений национальных кинематографий сопровождалась заметными всплесками взаимовлияний. В конце концов, интеграционные процессы в Европе привели к размыванию государственных границ, одно из последствий чего явилась эстетическая нивелировка национальных культурных кодов. На этом фоне в Европе наблюдается уже достаточно интенсивное стилистическое обособление художественных миров отдельных европейских мастеров кино.
В 60-х годах стилистическая уникальность ассоциируется уже не столько со страной, сколько с мастером. Великие мастера кино обзавелись собственными мирами: Ренуар, Бюнуэль, Росселини, Феллини, Антониони, Бергман, Тарковский, Вайда, Тати, Куросава… Это отдельные миры со своими законами и стилистиками. Каждый их следующий фильм – это рефлексия по поводу внутреннего устройства своего художественного мира, блуждания по его сложно пересеченному ландшафту, заглядывания в его потаенные норы, по пути натыкаясь на тупики, нарываясь на катастрофы. А потом, в какой-то момент создатели художественных миров, обнаруживают, что в жизни пошло что-то не так: то ли современность негаданно рванула вперед, то ли история кинулась вспять. И тогда Федерико Феллини горько сетует на своего зрителя: «Мой зритель умер»
[46]
Художественные сочинения перестали быть соборами. Они образуют жилые кварталы, увеселительные парки, небольшие особняки и многочисленные коттеджи.
С таким понижением уровня суверенности художественного произведения трудно примириться, но, видимо, придется смириться.
Сверхзадачи кино в советской и постсоветской Россий
Кино в советской России на всех этапах ее становления и развития играло значительную роль. Оно, согласно установке основателя государства Ленина, считалось важнейшим из искусств (в смысле – важнейшей из коммуникаций), поскольку страна была не шибко грамотной.
По замыслу его продолжателя Сталина, кино стало важнейшей из мифологий. В пору иррационального Большого террора потребность в иной, строго иерархичной реальности оказалась остро насущной.
В хрущевскую пору, когда на горле культуры был ослаблен партийный ошейник и удлинен политический поводок, искусство способствовало деколлективизации идеологического «мы» и эмансипации личностного «я». То было время оттепели, самым ярким достижением которой стал фильм «Летят журавли».
Со сменой Хрущева Брежневым произошел застой и в экономике, и в общественно-политической жизни. Мастера кино тогда позволили себе заглянуть во внутренний мир индивида (Тарковский, Сокуров, Параджанов). Еще целый отряд советских кинематографистов рискнуло диагностировать недуги общественного организма. Недуги, если судить по фильмам Абдрашитова, Панфилова, Германа, Балаяна, Муратовой, Аскольдова, Кончаловского и других, оказались запущенными. Иные из них – неизлечимыми. Собственно, сам политический режим страны Советов уже тогда представлялся неоперабельным. В августе 1991 он умер окончательно, но, как впоследствии выяснилось, не бесповоротно.
В постсоветской России кинематограф на первых порах, освободившись и от ошейника, и от поводка, довольно быстро утратил былой авторитет и былое влияние в обществе. Факторов, способствовавших этому, было несколько. Кино проиграло за место под солнцем массового внимания двум конкурентам: телевидению и Голливуду. В значительной степени потому, что аудитория, представлявшая собой до этого нечто однородное и целостное, в свою очередь освободившись от идеологических вожжей, заметно расслоилась и в значительной степени атомизировалась.
Нельзя сказать, что новое поколение кинематографистов не предпринимало никаких усилий создать нечто общезначимое для страны, хотя бы в легком жанре. В первую очередь можно отметить две наиболее амбициозные попытки. Обе представляли собой осовремененные версии наиболее рейтинговых советских комедий Эльдара Рязанова – «Иронии судьбы» и «Служебного романа». Повторение сюжетных мотивов не привело к повторению зрительского успеха. Не преуспел в этом направлении и сам король советской комедии Эльдар Рязанов, снявший современную версию некогда суперпопулярной комедии «Карнавальная ночь 2 или 50 лет спустя».