И все это вовсе не результат единой, спланированной «сверху» кампании, жесткого и четкого госпартийного руководства, но выражение «низового», массового, народного порыва – на «смертный бой не ради славы, / ради жизни на земле». Деятели официального, соцреалистического искусства 30-х, продвигавшие его в массы в соответствии с директивами партии и лично вождя, не принадлежали больше агитпропу в самом пошлом значении этого слова. Они не только (а может, и не столько) служили режиму, но нашли поле своего сражения в Отечественной: стали голосом воюющего и погибающего народа. А слова / образы обнаруживали и в дне сегодняшнем, и в прошлом.
Военный масскульт (повторю: будучи подцензурным и в этом смысле официальным, он не остался пошло и подло пропагандистским22), призванный «мобилизовать население на упорный, почти каторжный труд и исключительные проявления личного героизма», был эффективен потому, что резонировал с «естественными человеческими стремлениями выжить, победить, отомстить» [19, с. 329]23. Чрезвычайный мобилизационный эффект имело «натуралистическое» искусство, фиксировавшее горе и смерть, горькую правду войны. Это касается прежде всего кино, отданного в 30-е во власть «бесчеловечного владычества выдумки» (Б. Пастернак). «Страдание, боль, разлуки, потери, слезы, голод, страх – все это, изгнанное с экрана в 1930-х, вынуждена была легализовать война» [14, с. 382]. Жесткая военная цензура, не допускавшая в кадр зрелище поражений и смерти, капитулировала перед страшным натурализмом «Разгрома немецко-фашистских войск под Москвой» (1942), «Она защищает Родину» (1943), «Радуги» (1944) [там же, с. 383–387] То было «кино ненависти», обличавшее врага и звавшее к возмездию. Из соединения народного чувства и патриотического масскульта в первые месяцы войны родился «стихийный яростный патриотизм»24.
Имело массовое искусство тех лет и другую, психотерапевтическую функцию. Военные литература, кино, музыка давали людям нравственную поддержку; создавали то смысловое пространство, где получали объяснение переносимые ими страдания. Например, легализованную войной любовную лирику М.О. Чудакова сравнивает с фронтовыми «100 граммами», которые выдавали солдатам перед боем [35, с. 239]. Ю.С. Пивоваров считает, что «Жди меня», «Темная ночь» (знаменитая песня из фильма «Два бойца», 1944) и проч. заменили людям, порвавшим связи с церковью / Богом, молитву; стали своего рода военным символом веры. Страстное, отчаянное, всенародное ожидание Победы отчасти разряжалось в условно-счастливом, «праздничном» кино (одна из его вершин – «В шесть часов вечера после войны», 1944). Охватывая всех и обращаясь к каждому, военный масскульт в лучших своих проявлениях стал высоким освобождающим искусством, преобразующим системную «человекоединицу» в личность.
Неожиданно быстрые и поразительно точные находки патриотического масскульта «брались» не только из личного таланта авторов или переданного ими народного инстинкта, обостренного войной. Они шли из самого естества национальной культуры, переработанного ею опыта, проводниками которого являлись культурные деятели. Одно это доказывало, что не все связи с прошлым были разорваны, не все забыто и разрушено. Культурная, «ментальная» мобилизация на Отечественную в 1941–1942 гг. напомнила о том, что история народа – не открытое, ничем не защищенное, «необработанное» поле («пустошь») для тотальной переделки в интересах текущей политики и текущих политиков, а источник национальных сил, питающий надежды нации на будущее.
С первых же дней война была помещена в историческую перспективу, рассматривалась сквозь призму образов прошлого, отчасти уже известных советскому человеку с довоенных времен. Но именно Отечественная связала их с живой жизнью, вплела в настоящее. «На войне нам открылась история, ожили страницы книг. Герои прошлого перешли из учебников в блиндажи. Кто не пережил двенадцатый год как близкую и понятную повесть? Какой комсомолец не возмущен развалинами Кремля в Новгороде?» [39], – писал в 1942 г. И. Эренбург. Исторические отсылки во множестве встречаются в публицистике А.Н. Толстого. Вот только один пример: «Навстречу тотальной войне встала сила народной войны. Навстречу развязанному зверю встала собранная, воодушевленная любовью к родине и правде, нравственная сила советского народа… Вот я сижу на высоком и крутом берегу Волги, у подножия памятника Валерия Чкалова… Направо от него – древний <Нижегородский> белый кремль… Отсюда в самую тяжелую из годин поднялся народ на оборону государства» [32, с. 492].
В 1941-м (да и в 42-м) при дефиците побед и новых героев патриотические воспоминания имели особое значение. Истории о национальных победах стали важнейшим фактором мобилизации. Их сила в том, что они указывали на возможность не просто выстоять, но и победить, «приложить» к безнадежной, казалось бы, ситуации победную логику. Наиболее «эффективными» в этом отношении были события 1812 и 1612 гг., поэтому и вспоминали их чаще. Воспоминания же неизбежно «взывали» к мифу священной войны. И здесь срезонировали два процесса. Ужас тотальной войны на уничтожение дал народу ощущение «последней минуты», которое «запустило» процесс мифологического осмысления происходившего. Отсылка же к соответствующему историческому опыту и связанной с ним информационно-символической «базе» актуализировала тот настрой на Отечественную (справедливую и освободительную), который столетиями реализовывался в истории, формировался в мифе и мифом.
Миф священной войны приобрел тогда как бы практическое значение, предлагая «правильное» (в рамках нашей культуры и в той ситуации) объяснение происходившего и «правильное» решение. Он настраивал на тотальную войну, сводя весь мир и все жизни к единственному противостоянию: «мы» – «они». Миф смирял с безумием, неизвестностью, трагедией первых месяцев войны: все дело в вероломном нападении («мы взяты врасплох»), в силе агрессора. Наконец, миф давал ощущение, что отступление, оккупация, поражения первого этапа войны при всем их ужасе еще не конец – главное будет потом. И в то же время «предуказывал», что расплата за это «главное» будет страшной. В мифологизированном народном сознании жило предощущение невиданной жертвы, которую потребует священная война (более того, понимание, что только жертвенность народная и делает ее священной). Не будем, конечно, забывать, что в советской политической мифологии в 1920–1930-е формировался (и довольно успешно) культ жертвенности25. Советского человека готовили к самопожертвованию – сначала во имя «светлого будущего всех трудящихся», потом – чтобы «жила… страна родная». Это не в последнюю очередь помогло ему победить, выстрадать победу. Но в конечном счете с безмерностью цены могло примирить только одно – народная вера в неизбежность Чуда Победы26. И она тоже брала начало в мифе, им поддерживалась.
В целом можно сказать, что миф священной войны, сама русская культура сыграли в 1941–1942 гг. свою патриотическую, мобилизационную роль. Ни революционно-нигилистическое отношение к традициям в 1920-е, ни сталинская державно-вождистская переделка истории не смогли добить живительную «генетическую» связь человека, людей, народов, живших в СССР, с многовековой культурой. Война, а не исторический конструктивизм режима 30-х (по нещадности, враждебности к национальной истории не имеющий аналогов) оживили то ощущение, какое только и может быть признано патриотическим: эта земля наша и мы за нее отвечаем.