Символично, что многие из одноклассников, например Федя или Анна, исповедуются именно безмолвному Ванечке. Последняя сцена тоже указывает на особое положение героя в пьесе:
«И вдруг он начинает хохотать. Все громче и громче. Его тело, ранее неподвижное, сотрясается в коляске» [Поляков, 2009: 317]. Складывается ощущение, что он, наблюдавший со стороны всю ситуацию, наконец высказал свое мнение, он смеется над героями, над их пустыми заботами, проблемами, над их суетливыми желаниями и поведением. Звучит не просто смех, а смех-приговор. Авторская ремарка напрямую отсылает нас к немой сцене из «Ревизора»: «Услышав странный звук, все прекращают потасовку, оборачиваются на содрогающегося героя и застывают, точно каменея. А он все хохочет…» [Поляков, 2009: 317].
Система образов этой пьесы вбирает в себя нарицательные типы постсоветской России. Если присмотреться вокруг, то часто можно увидеть на высоких постах первых школьных хулиганов, а светлых и умных девочек жизнь заворачивает и заставляет делать глупости. Сколько женщин, которые всю жизнь искали лучшей жизни, как Анна, в итоге понимают, что остались у разбитого корыта.
Как и во многих пьесах, здесь мы встречаем говорящие имена и прозвища: Светлана – действительно излучает свет, доброту, тепло, несмотря на ошибки, которые она совершила. Чермет – черный металл – тверд, жесток, с тайнами в душе, прокручивает темные делишки, и даже его доброта расчетлива и безрадостна. Ванечка (неслучайно употребление уменьшительно-ласкательного суффикса) – чуткий, чистый, доверчивый человек, чья душа оказалась несовместимой с жестокостью мира. Его болезнь – словно тяжкий щит, прикрывающий этого героя от грязи и пошлости современного бытия. У Бориса прозвище Липа – и действительно, все, что он говорит о своей жизни в Австралии, является враньем, липой.
Пьеса показывает нам людей, которых раньше соединяли общие школьные стены и интересы, а сейчас – только воспоминания о прошлом. На подмостках театра Российской армии «Одноклассники» идут с неизменным успехом (см. отзывы на сайте театра: http://teatrarmii.ru/performance/regular/odnoklassniki). И неудивительно. В пьесе много чисто игровых моментов, где и актеры, и режиссер могут себя проявить (например, конфликт вокруг тайны отцовства или исповеди перед безответным больным). Замечательно выстроены диалоги. Каждый характер психологически узнаваем и убедителен. Безусловным достоинством «Одноклассников» является юмор. Грустно-забавны стихи и реплики спившегося Феди.
Поляков умеет быть актуальным и злободневным:
«Федя (из угла). Впереди – зима. Мне бы теперь в Сочи! Там в парке на лавочке даже зимой спать можно. А вот странно, девчонки! Для инвалидов Олимпийские игры проводят. А для бомжей нет. Почему?
Анна. По кочану. Водки с олимпийской символикой на вас не напасешься.
Федя. Грубо, но честно. Одноклассницы, пожертвуйте на билет до Сочи инвалиду творческого труда» [Поляков, 2009: 233].
Критика отнеслась к пьесе неоднозначно. Многие театры, особенно московские, поначалу не хотели ставить пьесу на своих сценах. Поляков прокомментировал данную ситуацию таким образом: «Речь идет именно о московских театрах, потому что в провинции пьесу схватили <…>. Периферия ближе к жизни и людям. Московские театры, к сожалению, почти все абсолютно буржуазные. И художественные руководители их даже выглядят как этакие рантье, понимаете. Этим они, кстати говоря, очень грустно отличаются от советских художественных руководителей, которые были борцами, у которых был кураж – чтоб рискнуть партбилетом или должностью, поставить какую-нибудь непроходную пьесу Володина или Эрдмана пробить. А нынешние не хотят пускать на сцену те реальные проблемы, ту реальную конфликтологию, ту нравственную проблематику, которая существует в нашей жизни» [3].
В эпоху вседозволенности некоторым зрителям кажется излишним столь прямое обращение автора к теме нравственных итогов. В этой связи хотелось бы процитировать слова Юрия Михайловича: «Уговаривать людей быть хорошими – это прямая обязанность литературы. Как у журналиста – выпускать хорошую газету, а у галошной фабрики – производить отменные галоши» [3].
Жанр мелодрамы всегда несет некоторое утешение. И Поляков профессионально работает в нем. Сама завязка «Одноклассников» несет просветленный заряд. Все-таки традиционная встреча у парализованного одноклассника говорит о том, что у этих людей есть определенные ценности. 20 лет спустя они в некотором роде подводят итоги значительной части своей жизни. Итоги эти неутешительны, но и небезнадежны: честный священник, кающаяся грешница, побитый за самоуверенность олигарх… Это поколение нельзя назвать потерянным.
В противовес надоевшей чернухе драматург не давит своего зрителя торжеством зла. По справедливому мнению критика М. Фоминой, «от смеха к слезам, на качелях живых человеческих чувств, зритель, как и герои спектакля, проходит через очищение – к надежде на преображение» [2]. В финале пьесы есть надежда, и чуткий зритель благодарно отзовется на нее.
Список литературы
1. Поляков Ю. Одноклассники: пьесы / Юрий Поляков. – М.: Астрель: АСТ, 2009. – 317 [3] с. – (Геометрия любви).
2. Фомина М. И смех, и грех, и слезы, и любовь: драматургия Юрия Полякова // «Моя вселенная – Москва». Юрий Поляков: личность, творчество, поэтика. Юбилейное издание. – М.: «Литературная газета»; ИПО «У Никитских ворот», 2014. 512 с. − С. 271−289. – С. 285.
Интернет-источники
1. Зачем Юрий Поляков написал неправильную пьесу «Одноклассники»? [Электронный ресурс] Стенограмма беседы в прямом эфире радио «Комсомольская правда». URL: http://m.kp.ru/daily/24373/555599/ (дата обращения: 16.10.2014).
А.Ю. Большакова доктор филологических наук, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН
Апофегей всероссийского масштаба
Коммунизм целиком принимает от капиталистической цивилизации… гипермашинизм и техницизм и создает настоящую религию машины, которой поклоняется как тотему.
Н. Бердяев. Человек и машина
При уже обозначившемся сходстве и различии современных писателей – таких, как А. Варламов, В. Галактионова, Б. Евсеев, А. Иванов, Ю. Козлов, П. Крусанов, З. Прилепин, Р. Сенчин, С. Шаргунов и др., − стиль мышления Юрия Полякова (удивительный сплав лиризма, иронии и трагизма!) выделяется большей социальной зоркостью, большей заземленностью на реальной проблематике. Возможно, поэтому (по сравнению, скажем, с П. Крусановым или Ю. Козловым) он, показываясь читателю в любых ракурсах – от неомодернизма до постмодернизма (и даже на грани китча), – остается по преимуществу реалистом, хотя и не в традиционном смысле слова. Впрочем, отход от традиции при одновременном следовании ей и составляет парадокс новейшей русской прозы: ее дерзкую попытку сказать свое незаемное слово – не играя со старыми формами в духе постмодернистской усталости (…от всего), но преломляя высокий канон о новую реальность, безмерно раздвигающую свои границы и наши представления о ней.
Разрыв между словом и делом, мифом и логосом, русскостью и советскостью зафиксирован в художественных мирах Ю. Полякова с беспощадностью, пожалуй, самых главных вопросов наступившего столетия. Что такое советская цивилизация? Каковы причины ее распада? И что за ней – великой советской империей – вырождение или возрождение нации, выстрадавшей право на достойную жизнь в восстанавливающей державный статус России?
Собственно, в поисках ответа на эти вопросы и вырисовывается творческий лик Ю. Полякова, впервые с отчетливостью проявившийся в повестях «Сто дней до приказа» (1979−1980), «ЧП районного масштаба» (1981−1984), «Работа над ошибками» (1985−1986), «Апофегей» (1988−1989), где произошло шоковое для тех лет открытие табуированных сфер (армии, комсомола, школы, партии) со знаковыми для них фигурами: от рядового (Купряшин, Елин из «Ста дней до приказа») до руководящего работника (Шумилин в «ЧП», БМП и Чистяков в «Апофегее»).