..Пускай вам не мешает вибрирующий, трущийся звук. Так оно и должно быть. Чистого звука, то есть лишь вибрации без трения, такого нет во всем мире, даже нет у Иегуди Менухина. Вот так. А теперь внимательно слушайте, я сейчас сыграю между меццо форте и форте. Как я уже сказал, полностью звукоизолированное помещение...
Он играет еще немного громче.
...Вот. А теперь вам придется чуть-чуть подождать... Еще минуточку... вот сейчас...
Сверху от потолка слышится стук.
...Вот! Вы слышите! Это фрау Нимайер сверху. Когда она слышит хоть звук, она начинает стучать, и тогда я знаю, что уже перешел границу меццо форте. А в остальном очень приятная женщина. Причем оно звучит, когда стоишь здесь, рядом, не слишком громко, скорее даже скромно и сдержанно. Если я сейчас, к примеру, сыграю фортиссимо... Минуточку...
Теперь он играет так громко, как только может, и кричит, пытаясь перекрыть гудящий бас.
...звучит не чрезмерно громко, нужно сказать, но это сейчас поднимается вверх до фрау Нимайер, и разносится вокруг до соседнего дома, они позвонят позже...
Да. И это именно то, что я называю пробойной силой инструмента. Происходит от низких колебаний. Флейта, по-моему, или труба звучат громче — так думают. Но это не так. Нет пробойной силы. Нет дальности действия. Нет тела, как сказал бы американец: У меня есть тело или у моего инструмента есть тело. И это единственное, что мне в нем нравится. Кроме этого у него нет ничего. Кроме этого это сплошная катастрофа.
Он наигрывает увертюру к «Валькирии».
Увертюра к «Валькирии». Так, словно появляется белая акула. Контрабас и виолончель в унисон. Из нот, которые стоят перед нами, мы играем наверное процентов пятьдесят. Вот это...
Он подпевает звукам контрабаса.
...это, что мы слышим, это на самом деле квинтоли и секстоли. Шесть отдельных звуков! С такой бешеной скоростью! Сыграть это невозможно никак. Это можно только лишь выделить в определенный момент. Понимал ли это Вагнер, нам то неведомо. Вероятнее всего, что нет. В любом случае ему на это было наплевать. Он вообще пренебрежительно относился к оркестру. Оттого и укрытие в Байройте, якобы по причине звучания. На самом же деле из-за пренебрежения к оркестру. И, главным образом, для него очень важными были шумы и шорохи, и в театральной музыке тоже, вы понимаете, звуковые кулисы, произведение в целом и так далее. Отдельный звук более не играет никакой роли. Кстати, подобное и в Шестой Бетховена, или «Риголетто», последний акт — как только надвигается гроза, они без удержу вставляют в партитуру ноты, которые ни в какие времена не смог бы сыграть ни один бас в мире. Ни один. От нас вообще требуют слишком многого. Во всяком случае мы именно те, кто вынужден тратить больше всех сил. После концерта я всегда совершенно мокрый от пота, ни одну рубашку я не могу надеть дважды. На протяжении оперы я теряю в среднем два литра жидкости; за симфонический концерт — примерно литр. Некоторые мои коллеги занимаются бегом и тренируются с гантелями. Я — нет. Но в один прекрасный день прямо в оркестре меня просто разнесет на куски, да так, что я прийти в себя уже не смогу. Потому что играть на контрабасе, это чисто силовое упражнение, и с музыкой в определенной степени оно никак не связано. Поэтому ни один ребенок никогда не сможет играть на контрабасе. Я сам тоже начал лишь в семнадцать. Сейчас мне тридцать пять. Это у меня получилось не добровольно. Скорее, как у девушки получается с ребенком, случайно. Через прямую флейту, скрипку, тромбон и диксиленд. Но это уже давно прошло, и между тем я не приемлю джаз.