Конечно, возможен взгляд на авангард извне – и тогда мы остановимся на том, что такие течения и группы, как русский футуризм, немецкий экспрессионизм, дадаизм и так далее стали реакцией на кризис символизма, выражением общеевропейских художественных тенденций и формой духовного освоения новой машинной, городской цивилизации. Этот взгляд во многом игнорирует самосознание авангарда; но и оно ведь имеет непосредственное отношение к тому, что мы называем «авангардизмом». Почему художники становятся активными политиками? Почему эпатаж так много значит в авангарде? Почему Малевич не мог есть 7 дней после того, как создал «Чёрный квадрат»? Эти вопросы – вопросы не столько о текстах, сколько о художниках, – затрагивают самую сущность авангардистского искусства. Авангардизм настойчивее, чем иное искусство, требует не объяснения – оно оказывается недостаточным, – а понимания; чтобы воспринять авангард как искусство, его нужно понять. Поэтому и до сих пор можно услышать о том, что авангардизм непонятен. Значит, романтизм или реализм понятен?
Если мысль о том, что «существование становится самим собой – человечески зрелым существованием» «лишь путём непрерывной интерпретации всех значений, которые рождаются в мире культуры» (Рикёр 1995: 34), – если эту мысль можно отнести и к искусству, то следует задаться вопросом: как происходит постижение мира – «интерпретация значений» – в авангардизме? на основе чего становится возможной такая интерпретация? Главная задача теории авангарда – установить основы эстетической картины мира, на которую опирался авангардист. Найдя эти основы, мы сможем понять авангардизм.
0.1.2 Должна ли теория авангарда быть семиотической?
Первый вопрос, на который предстоит ответить, – это вопрос о том, должна ли теория авангарда быть семиотической.
Хочу сразу же смягчить значение долженствования. Речь, разумеется, идёт о преимуществах и недостатках семиотического подхода при исследовании авангардистского искусства. Чтобы установить эти преимущества и эти недостатки, я проведу краткий обзор существующих исследований об авангарде и отдельно остановлюсь на семиотических теориях авангарда.
0.1.2.1 История вопроса
До сих пор нет ясности даже в том, что касается ключевых понятий авангардоведения: хотя ещё в 1965 г. в Чехословакии и Великобритании проходили конференции, посвящённые вопросам авангардизма, в частности, дефиниции самого понятия «авангард», тем не менее его общепринятое толкование не принято до сих пор, а классификация и анализ тех трактовок терминов «авангард» и «авангардизм», которые предлагаются в исследовательской литературе, могли бы составить тему отдельной большой работы.
То же можно сказать и о теоретических исследованиях, посвящённых авангарду (см. обзоры: Drews 1983: 7—16; Böhringer 1978). Эксплицитно задача сформулировать теорию авангарда ставилась, насколько мне известно2, только в двух монографиях.
0.1.2.1.1 R. Poggioli
Первая «Теория авангарда» вышла в 1960-е годы – это книга Ренато Поджоли «The Theory of the Avant-Garde» (Poggioli 1968). В ней авангардизм рассматривается «не столько как эстетический, сколько как идеологический факт» (с. 3). Значительное место в этом исследовании занимает психологическое объяснение основных категорий авангардистского искусства. Эти категории – «активизм», «нигилизм», «футуризм» (устремлённость в будущее), «агонизм» (патетичность). Р. Поджоли рассматривает искусство авангардистов в широком культурном контексте: в книге исследуются параллели между авангардом и романтизмом и ставятся, например, такие вопросы, как «авангард и мода», «авангард и политика». Материалом для теоретических обобщений Р. Поджоли служат не только традиционно рассматриваемые в качестве авангардистских3 течений итальянский и российский футуризм, экспрессионизм, дадаизм и сюрреализм, но также, например, и символизм – и в результате понятие «авангард» теряет чёткие очертания. В книге описан «дух авангарда»: авангард – прежде всего особое психологическое состояние (или, точнее, психологическая ориентированность художника) и порождаемые этим состоянием эстетические практики.
0.1.2.1.2 P. Bürger
Более глубокий анализ авангардизма проводится в книге немецкого литературоведа Петера Бюргера «Theorie der Avantgarde» (Bürger 1974). Эта книга стала знаменитой, была переведена на многие языки и вызвала оживлённую полемику; вышел даже отдельный том «ответов Петеру Бюргеру» – сборник статей «Theorie…» (1976). Используемое в этой монографии понятие «исторический авангард» отсылает «прежде всего к дадаизму и раннему сюрреализму, но в равной степени и к российскому авангарду после Октябрьской революции»; по мнению П. Бюргера, в этот ряд возможно включить – «с некоторыми ограничениями» – также итальянский футуризм и немецкий экспрессионизм (с. 44).
Монография П. Бюргера начинается с «Размышлений о критическом литературоведении». Задача «критической науки», по П. Бюргеру, – выяснить, «какие вопросы могут быть поставлены в категориях традиционной науки и какие вопросы в ней исключены уже на уровне теории» (с. 9).
В ходе чтения книги Бюргера возникает впечатление, что не только метод, при помощи которого в ней исследуется авангардизм, является «критическим методом», но и сам объект исследования обладает теми же свойствами. Благодаря тому, что авангард «возвёл в принцип творчества свободный выбор художественных приёмов разных эпох», художественные приёмы из характерного признака конкретной художественной эпохи, конкретного стиля превратились в «средство» искусства (родилась категория «художественный приём»), к которому художник может обращаться по своей воле, выбирая один приём (или несколько) из ряда возможных (с. 23). Доведя до крайней степени развития различные эстетические категории (такие, как «органичность», «подчинение частей целому»), авангард способствовал осознанию их относительного, исторически обусловленного характера. Наконец, став логическим завершением тенденции к автономности искусства в буржуазном обществе, авангард являет собой критику «социальной подсистемы „искусство“» средствами самого искусства (с. 34).
Таким образом, авангардизм, по П. Бюргеру, – это критическое осмысление искусства в рамках самого искусства. Но это значит, что авангардизм выполняет то требование, которое Бюргер ставит перед «критическим исследованием». Механизм исследования соответствует механизму, управляющему объектом; метод порождается объектом (или извлекается из него).
Эта методологическая установка представляется чрезвычайно привлекательной. Речь идёт об аутентичности нашего видения объекта: если мы смотрим на объект извне, мы относим к характеристикам объекта характеристики нашего взгляда (который всегда сохраняет историческую (в широком смысле) обусловленность)4. Пытаясь увидеть объект так, как он сам воспринимает внешний мир (и самого себя), мы приближаемся к (возможно, недостижимому) идеалу адекватного ви́дения5.
Отмечу, что и Ренато Поджоли, и Петер Бюргер сознательно выходят за пределы литературоведения и искусствоведения, выходят даже за пределы эстетики и обращаются к психологии и социологии. Для исследования авангарда необходим очень широкий контекст: чтобы понять авангард, нужно рассматривать его в ряду других семиотических систем, причём не ограничиваться при этом только художественными системами. Как пишет Д. Ёлер, «теория авангарда должна быть авангардом теории и, значит, должна быть больше чем теорией – подобно тому как авангардистское искусство не является больше искусством, – должна быть осмыслением [жизненной] практики […]» (Oehler D. 1976: 145).