Существенно то, что эти, полученные в результате опытов, смеси, являлись сбалансированными самостоятельными цветами, а не случайным продуктом случайного сочетания цветов на палитре. Случайностей Леонардо вообще не признавал. Важно подчеркнуть, что смешивание цветов на палитре – процесс столь же объективный, как изучение сочленения костей.
Большинство живописцев этого не понимают, полагая, что палитра есть полигон страстей; для Леонардо такое утверждение было нелепостью.
Он склонен был относиться к своим коллегам презрительно (за что его, несомненно, недолюбливали), считал, что те тратят время на ерунду или вовсе бездельничают. Боттичелли считал лентяем, а это был еще положительный пример.
Однажды Пьетро Перуджино поинтересовался у Леонардо, отчего у того белки глаз такие красные; объяснение было простым: Леонардо всю ночь рисовал в анатомическом театре, глаза устали от напряжения. Когда вглядываешься в мелкие детали, глаза устают значительно больше, нежели от рассеянного взгляда, присущего, вообще говоря, живописцам. В течение столетий живописцев обучали «видеть в целом», смотреть, «обобщая», видеть всю форму целиком – это отношение идет от греческой пластики, разумеется; в академическом рисовании XVIII века этот общий взгляд стал правилом. Леонардо был категорически против обобщений. Никаких высказываний общего порядка мастер не делал и таковые не жаловал. Леонардо рисовал внутренности человека столь кропотливо оттого, что искал в переплетениях сухожилий, в сочленениях костей аналогии с другими структурами природы. Как правило, он рисовал параллельно: завихрение воды в течении реки – сплетение стеблей растения – ритмы разломов почвы при землетрясении – пучки сухожилий и мышц. У Леонардо нет не зарифмованных меж собой рисунков. Напряжение вглядывания связано с тем, что художник постоянно сравнивает явления. Надо определить меру соответствий, зафиксировать совпадения пропорций. Пропорция (именно пропорции посвятили свои труды и Леонардо и Дюрер; см. также Лука Паччоли «О Божественной пропорции», издание 1493 г.) есть не что иное, как критерий сравнения. Пропорция – это принцип логического рассуждения, необходимый для дискуссии. Не могу удержаться, чтобы не отметить и временного символического совпадения (пропорции во времени): трактат «О Божественной пропорции» издан одновременно со смертью Лоренцо Великолепного – и завершением определенной эпохи Ренессанса.
Данте называл «ангельским хлебом» (см. «Пир») знания, дающие логику беседе; для художника ангельским хлебом является изучение пропорций, то есть того модуля, который строит зримый мир. Сравнивая – познаешь, как любил повторять Николай Кузанский.
Объяснить живописцу Перуджино смысл своих занятий (Перуджино счел бы штудии анатомии занятиями отвлеченными) Леонардо не мог; да и вообще он считал, что «…живописец или рисовальщик должен быть отшельником… И если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе. И если ты будешь в обществе одного-единственного товарища, то ты будешь принадлежать себе наполовину…», да и Перуджино он не особенно уважал. Леонардо говорил так: «Устрица во время полнолуния вся раскрывается, и когда краб ее видит, то бросает внутрь ее какой-нибудь камешек или стебель. И она не может закрыться и становится добычею краба. Так же и человек, не умеющий хранить тайну…» Тайна состояла в том, что, занимаясь анатомией, Леонардо учился живописи: учась сравнивать, учишься смешивать краски.
Смешение красок – это поиск цвета, которого буквально нет среди природных пигментов; небывалый цвет, вероятно, нужен, чтобы передать необычную эмоцию. Однако философ должен спросить себя, насколько разумно позволять себе испытывать необъяснимые эмоции. Насколько то, что невозможно выразить разумным обоснованием, является гармоничным чувством? Можно ли впускать импровизацию в свои чувства? Или чувства, как учит нас философия, обязаны быть гармоничными и согласованными, дабы человек не мог причинить зла другим. Если так, то перемешивание красок на палитре – процесс ответственный. Смесь надо готовить заранее и придерживаться логики. Трактаты того времени («возьми три части сухих белил, одну часть сиенской земли» и т. п.) показывают буквально, как поиск точного чувства соответствовал упражнению живописца с палитрой.
Живопись (для Леонардо – венец познания мира) есть торжество мышления, оперирующего пропорцией в суждениях: смешение красок есть не что иное, как размышление о пропорциях. Масляная живопись отшлифовала этот стиль мышления до совершенства.
В трактате «О живописи» Леонардо пишет так:
«Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак, зная, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой, и что ты не сумеешь их сделать, если ты их не видел и не зарисовал в душе, ты, бродя по полям, поступай так, чтобы твое суждение обращалось на различные объекты, и последовательно рассматривай сначала один предмет, потом другой, составляя сборник из различных вещей, отборных и выбранных из менее хороших».
Но, позвольте, разве не так же точно поступал Пико делла Мирандола, тот, кого современники называли «фениксом былых культур», когда сопрягал положения разноречивых – по видимости – учений: каббалы, Платона, текстов Завета, Аверроэса?
3
Леонардо не всегда добивался положительного результата в опытах (в технологии настенной живописи он ошибся), но с живописью станковой преуспел. Вообще говоря, уверенность в том, что Леонардо перенял технику масляной живописи из Бургундии (то есть через Антонелло от ван Эйков?..), имеет зыбкие основания. Его масляная живопись на живопись бургундцев не похожа. Скорее всего, Леонардо изобрел технику масляной живописи самостоятельно, параллельно с Губертом и Яном ван Эйками. Следует добавить, что масляная живопись на холсте полновластно воцарилась лишь после 1530 года, а до того повсеместно использовалась темперная живопись на досках, причем в темперу (о том есть несколько свидетельств) осторожно и произвольно начинали добавлять масло, чтобы сделать технику более гибкой и пластичной; клеевая основа с масляной субстанцией смешивалась дурно, но смешивалась; это именовали «масляной живописью». Зачем вообще масляная живопись? Ради чего художники приняли это новшество? Всех профессионалов соблазнила гибкая линия цвета, которую можно вести, оперируя мазком как карандашом. Кроющий эффект краски заменили прозрачными слоями – голубое небо Беллини, по которому несутся легкие прозрачные облака, невозможно написать темперой. Мантенья, который втирал темперу столь прозрачными, паутинными слоями (см. портрет Мадонны в Берлине), не мог не приветствовать масло, которое облегчило работу в сложных «Триумфах». Леонардо, очевидно, шел иным путем.
Сегодняшние реставраторы выступают против масел и лаков в принципе, уверяя, что сиккатив выполнит их функции, но не будет темнеть со временем. Можно предположить, что, пользуясь сиккативом, Леонардо добился высокой концентрации пигмента в краске и смог работать почти сухой кистью (то есть не вести мокрую линию, не заливать поверхность текучей краской), но сохранить вариабельность, буквально втирать пигмент в пигмент. Поглядите на скол мрамора или гранита пристально – вы увидите мириады кристаллов, каждая из крупиц сохраняет свой цвет, хотя вместе они образуют единую по тону и оттенку поверхность. Такого же эффекта добивался в красочной поверхности Леонардо. Сфумато давало его цветам каменную твердость, но исключало неизбежные при мокром масляном методе столкновения тонов внутри одного цвета. Проблема «соприкосновения» оттенков, «слияния» теневой стороны изображаемого предмета и его светлой стороны исключительно важна для живописца. Как встретятся темный цвет и цвет светлый внутри одного и того же предмета? Как будет выглядеть граница? Скажем, щека персонажа в тени, а его лоб на свету – цвет лица меняет свою природу в тени или нет? Сиенцы решали этот вопрос просто – они писали свет теплой краской, а тень холодной, иногда даже зеленой, противопоставляя зелень розовому оттенку кожи (см., например, характерную технику сиенского мастера Липпо Мемми); венецианцы – прежде всего Паоло Веронезе (а вслед за ним его последователь Делакруа и, в свою очередь, последователи Делакруа) – считали, что тень контрастна по отношению к предмету. Так, Делакруа пишет в дневнике, что желтая карета отбрасывает лиловую тень. Рембрандт, малые голландцы и, особенно, караваджисты делают тень из того же цвета, что и освещенная часть предмета, но берут цвет тоном ниже, то есть темнее, то есть в коричневый цвет добавляют темно-коричневый. Это иногда кажется примитивно простым решением, тем не менее в лапидарности – логика караваджизма.