Поддерживая дружеские отношения с Пьером Дюпоном[49], Бодлер стремился заявить о себе как о социальном поэте. Критические сочинения д'Оревийи[50] дают представление об этом авторе: «В этом таланте и в этом уме Каин одержал верх над кротким Авелем – жестокий, изголодавшийся, исполненный зависти и дикий Каин, отправившийся в города, чтобы упиться хмелем злобы, который там бродит, и причаститься ложным идеям, празднующим там триумфы»[51].
Эта характеристика совершенно точно указывает на то, что связывало Бодлера с Дюпоном. Подобно Каину, Дюпон «отправился в города», расставшись с идиллией. «Песня, как ее понимали наши отцы <…>, да и простой лирический напев не существуют для него»[52].
Дюпон почувствовал кризис лирической поэзии, начавшийся с прогрессирующим разрывом между городом и деревней. Одна из его строк невольно это выдает; он говорит, что поэт попеременно «внимает то лесам, то толпе». Массы отплатили ему за его внимание; в период революции 1848 года Дюпон был у всех на устах. Когда завоевания революции были утрачены одно за другим, Дюпон сочинил свою «Песню о голосовании». В политической лирике того времени мало что может сравниться с ее рефреном. Он – лист лаврового венка, который, по Марксу, заслужило «угрожающе мрачное чело»[53] борцов Июньской революции.
(Перевод В. Дмитриева)]Актом литературной стратегии было введение, написанное Бодлером в 1851 году к одному из выпусков стихотворений Дюпона. В нем можно обнаружить следующие диковинные высказывания: «Смехотворная теория школы искусства для искусства исключила мораль, а зачастую и страсть; оттого она не могла не оказаться бесплодной». И далее, явно с намеком на Огюста Барбье[55]: «Когда объявился поэт, несмотря на отдельные случайные неудачи почти подтверждавший свое величие, и возвестил святость Июльской революции, а затем столь же пламенными строками описал нищету в Англии и Ирландии, <…> вопрос был решен раз и навсегда, и отныне искусство стало неразделимым с моралью и пользой»[56].
В этом нет ничего от той двойственности, которая окрыляла собственную поэзию Бодлера. Она проникалась интересами угнетенных, причем их иллюзиями в той же мере, что и их делом. Она прислушивалась к песням революции, но и к тому «высшему голосу», который слышался в барабанной дроби экзекуций. Когда Бонапарт путем государственного переворота приходит к власти, Бодлера на мгновение охватывает возмущение. «Но затем он начинает смотреть на события „с точки зрения провидения“ и смиряется, словно монах»[57].
«Теократия и коммунизм»[58] были для него не убеждениями, а голосами, каждый из которых пытался склонить его слух на свою сторону: один из них был не столь ангельским, а другой не столь уж адским, по его мнению. Прошло немного времени, и Бодлер отказался от своего революционного манифеста. По прошествии нескольких лет он пишет: «Дюпон обязан своими первыми песнями грации и женственности своей природы. К счастью, революционная активность, захватившая тогда почти всех, не полностью сбила его с естественного пути»[59].
Резкий разрыв с искусством для искусства был значим для Бодлера лишь как жест. Он позволил ему обозначить территорию, свободную для него как литератора. В этом он опередил авторов своего времени – не исключая крупнейших из них. Отсюда становится ясно, в чем было его превосходство над литературной повседневностью, которая его окружала.
Литературная жизнь полтора века вращалась вокруг литературных журналов. К концу первой трети девятнадцатого века положение начало меняться. Благодаря введению литературного раздела художественная литература получила рынок сбыта в ежедневной газете. Появление этого раздела подвело итог изменениям, которые принесла Июльская революция прессе. Отдельные номера газет во время реставрации продавать не разрешалось; газету получали только подписчики. Тем, кому была не по карману подписная цена в 80 франков, оставалась одна возможность – кафе, где за одной газетой нередко собиралось несколько читателей. В 1824 году в Париже было сорок семь тысяч подписчиков ежедневных газет, в 1836-м – семьдесят, а в 1846-м – двести тысяч. Решающую роль в этом стремительном взлете сыграла газета Жирардена «La Presse». Ее отличали три важных нововведения: снижение подписной цены до 40 франков, введение отдела объявлений и публикация романов с продолжением. Одновременно краткая, дробная информация начала конкурировать с пространными репортажами. Она привлекала меркантильной полезностью. Дорогу ей торила так называемая réclame: под ней понимали, по видимости, беспристрастные, на деле же оплаченные издателем заметки в редакционной части, обращавшие внимание на книгу, которой накануне или даже в том же номере было посвящено отдельное объявление. Сент-Бёв уже в 1839 году жаловался на их воздействие, разрушающее мораль. «Разве можно было разносить в пух и прах» в разделе критики «произведение <…>, о котором несколькими строками ниже утверждалось, что оно представляет собой эпохальный шедевр. Притягательная сила становящегося все более крупным шрифта объявлений не знала преград: она становилась магнитной горой, отклоняющей стрелку компаса»[60].
Эта «réclame» знаменует начало развития, завершением которого стала биржевая колонка в газетах, оплаченная заинтересованной стороной. Едва ли история газетной информации может быть написана в отрыве от истории коррупции прессы.
Места для информации требовалось немного; именно она, а не политическая передовая статья или роман с продолжением давали газете возможность ежедневно – в сочетании с умело варьируемой версткой – менять свой облик, что составляло часть ее внешней притягательности. Газета должна была постоянно обновляться; городские сплетни, театральные интриги, а также «полезные сведения» были ее излюбленными источниками. Присущая ей непритязательная элегантность, ставшая столь характерной для литературного раздела, примечается за ней с самого начала. Мадам Жирарден в своих «Парижских письмах» приветствует появление фотографии: «Сейчас многих занимает фотография – изобретение господина Дагера, и нет ничего уморительнее разъяснений, которые наши салонные ученые дают по ее поводу. Господин Дагер может быть спокоен, его тайну у него никто не похитит <…>. Действительно, его открытие удивительно, но никто в нем толком ничего не понимает: слишком уж часто нам его растолковывали»[61]. Не так скоро и неповсеместно нашел признание стиль газетной эссеистики. В 1860 и 1868 годах в Марселе и Париже были изданы два тома «Revue parisiennes» [«Парижского обозрения»] барона Гастона де Флотта. Его задача заключалась в борьбе с небрежностью исторических сведений, в особенности в литературных отделах парижской прессы. В кафе во время аперитива происходило потребление газетной информации. «Привычка пить аперитив <…> установилась с появлением бульварной прессы. Прежде, когда существовали лишь большие, серьезные газеты <…>, время аперитива не существовало. Оно стало логическим следствием „Парижской хроники“ и городских сплетен»[62].
Атмосфера кафе задавала редакторам темп службы новостей еще до того, как была изобретена соответствующая техника. Когда к концу Второй империи стал действовать электрический телеграф, бульвар утратил свою монополию. Отныне сообщения о происшествиях и преступлениях поступали со всего света.
Таким образом, адаптация литератора к обществу, в котором он находился, происходила на бульваре. Там он сталкивался с любым происшествием, с последней остротой или последним слухом. Там он раскрывал во всей красе свои отношения с коллегами и бонвиванами, при этом он зависел от эффектности производимого впечатления так же, как и кокотки от своего искусства одеваться[63].