Она держала, вернее сказать, слегка приподнимала свою известную Страдивари с завитком, украшенным резьбой Люпо, и инструмент, казалось, горел в языках пламени. Он перевернул диск, чтобы посмотреть, какие вещи в него включены, и убедился, что на нем записаны самые известные произведения классической музыки, имеющие отношение к дьяволу. Альбом открывался «Пляской смерти» Сен‑Санса на стихи французского поэта XIX века Анри Казалиса. В этой известной вещи композитор попытался создать образ Смерти в окружении скелетов, лихорадочно танцующих до рассвета под звуки ее скрипки. Люпо вспомнил начало произведения, в котором то и дело звучит «интервал дьявола», аккорд из двух нот, запрещенный средневековой церковью, потому что считалось, что с его помощью можно вызвать Сатану. Симфоническая поэма была впервые исполнена в 1875 году, но тревожные новаторские звуки, извлекаемые Сен‑Сансом из ксилофона и напоминающие щелканье костей мертвецов, не вызвали восторга у французской публики.
Ларрасабаль не могла не отобрать для диска самую известную вещь Паганини, связанную с Сатаной, «Пляску ведьм», – ряд вариаций для скрипки и рояля, в основе которых лежит балет XIX века, изображающий прилет ведьм в зачарованный лес. Это произведение настолько осложнено техническими трудностями, а его мелодии иногда так трагичны, что, когда Паганини исполнял его в Вене, кто‑то из зрителей клялся, что видел на сцене, рядом с музыкантом, дьявола, водившего рукой скрипача и направлявшего смычок. В какой‑то момент карьеры Паганини показалась нежелательной навязчивая связь его имени с Люцифером, и, чтобы опровергнуть слухи, будто он сын Сатаны, музыкант решил опубликовать прочувствованное письмо с многочисленными упоминаниями Бога, которое написал матери из Праги. Этот маневр не принес никакого результата, кроме того, вскоре из‑за ужасной болезни ему пришлось вырвать все зубы, что придало его и без того зловещему облику еще более отталкивающие черты.
Люпо отметил, что Ларрасабаль отдала должное и двум испанским композиторам, в творчестве которых можно проследить некие дьявольские мотивы. Один из них – Пабло Сарасате, наряду с Паганини величайший скрипач‑виртуоз в истории, автор фантазии для скрипки и рояля на темы оперы Гуно «Фауст». Другой – Мануэль де Фалья, написавший «Танец страха» для балета «Любовь‑волшебница». Люпо слышал его не один раз, но, несмотря на это, «Танец» всегда производил на него глубокое впечатление.
Теперь Ане Ларрасабаль была мертва. Но скрипка, на которой сыграна вся эта музыка – возможно, самая потрясающая скрипка из всех, что Люпо когда‑либо держал в руках, – пережила скрипачку и находится в руках ее убийцы. Если его друг Клементе прав, и скрипка приносит несчастья, то не хотел бы Арсен Люпо оказаться на месте того, кто ее похитил.
Мадрид, 48 часов спустя
Мануэль Сальвадор забрал из мастерской свою машину – БМВ‑купе титанового цвета – в половине десятого, получив от хозяина заведения путаное объяснение относительно задержки с ремонтом автомобиля: было много заказов, а кроме того, механик, который должен был заниматься машиной, неожиданно заболел, поэтому пришлось передать работу другому.
Сальвадор пришел в ярость, поняв, что этот другой механик не удосужился подложить хотя бы обычный пластик, чтобы не измазать салон автомобиля, и что руль весь запачкан маслом. Инспектор с досадой заметил, что застежка ремня безопасности барахлит, а в баке заметно уменьшился бензин, но, когда хозяин мастерской предложил ему устранить недостатки, Сальвадор ответил, что одного раза ему хватило и что он не хочет, чтобы механики снова устроили в его машине бардак.
Следующим свидетелем, с которым хотел побеседовать инспектор, была Кармен Гарральде, правая рука Ане Ларрасабаль, по всей видимости всемогущая дама, с которой он договорился встретиться в полдень в ее квартире в Лас‑Вистильяс.