В итоге можно сделать вывод, что в Японии идеал художника – скитальца и отшельника – в течение всего периода Древности и Средневековья получал «аксиологическую подпитку» и поощрение из четырёх мировоззренческих источников: синтоизма, буддизма, конфуцианства и даосизма. В результате взаимодействия и переплетения всех смыслов, текстов и подтекстов этих учений, а также исторических и культурных наслоений к XVI в. в японской эстетике сложился идеал странника в природе.
Обратимся теперь к следующему понятию, характеризующему термин «митиноку». Это митиноку-но мадоиюку (от яп. мадоу – «блуждать кругами», «сбиться с пути»; мадои – «заблуждение», «иллюзия» и юку – «идти»). Речь идёт о том, что процесс овладения мастерством никогда не бывает прямолинейным, он обязательно включает в себя периоды замешательства, возвратов, повторов. Успех сменяется упадком, уверенность – сомнениями и колебаниями. Но эти «тёмные периоды» очень важны: это периоды преодоления «сопротивления материала», закалки воли, упрочения духа. В результате художник выходит обновлённым, преображённым, изменяясь как физически, так и духовно.
Многие традиционные художники использовали блуждания в митиноку как средство телесного и ментального укрепления на избранном пути дао. «Эта категория нередко означает личный путь или определённое направление в живописи, живописную школу. Но прежде всего дао представляет собой одно из самых распространённых понятий китайской классической философии… Понятие дао означало также путь подготовки и обучения живописи, предъявляющий особые требования к художнику и уровню его образованности, характеру и поведению, помимо требований высокого технического мастерства».[24]
В китайской эстетической традиции путь художника понимался не как линейное поступательное движение к вершинам жизни и профессионализма, а как некое круговое движение, как постоянноевозвращение к традиции на всех уровнях: природном, мировоззренческом, профессиональном. Подобный подход к творчеству практиковала и японская эстетика гэйдо, о чём свидетельствует опыт всех школ традиционного искусства, так называемых Домов. Система Дома – иэмото – это система воспитания художника в рамках гэйдо, осуществляемого главой – старшим по возрасту и по значению представителем какой-либо творческой династии (живописцев, актёров, мастеров чайного ритуала, каллиграфов, музыкантов). Данная система предполагала абсолютную преданность «пути» своего Дома. Она также предусматривала беспрекословное, граничащее с монашеским, послушание, подчинение учеников воле главы Дома. В системе иэмото профессия передаётся по наследству. При отсутствии родных наследников – усыновлённым ученикам, берущим фамилию главы Дома и таким образом становящимся полноправными членами Дома.
Подобная система, помимо сохранения и упрочения классического канона в традиционном японском искусстве, способствовала приобретению высочайшего профессионального уровня всеми воспитанниками гэйдо. Само слово «гэйдо» состоит из двух иероглифов: гэй (искусство) и до (дао) – путь. В главном трактате основателя театра Но, актёра и драматурга Дзэами Мотокиё (1363–1443), названном «Кадэнсё» (Предание о цветке стиля, 1400–1418), тоже активно живёт такое важное понятие, как «путь» – до. Оно звучит уже во вступлении к трактату, где говорится, что человек, помысливший вступить на наш путь, главное, не должен отклоняться на другие пути. Путь – это расширение и углубление понятия Дома до религиозно-философского звучания, ибо путь в даосском лексиконе есть метафизический символ внутренне обусловленной земной жизни. И одновременно на языке искусства данное понятие является почти техническим термином и заключает в себе следующие конкретные представления:
• профессионализм – владение высокими техническими навыками;
• универсализм – творческая идея, на которой строится узкопрофессиональная деятельность, проявление общей идеи, господствующей и в других искусствах;
• наследование – передача в поколениях добытой первоначальной идеи и высоких технических навыков.
Универсальное значение слово «путь» приобретает в XIII в., когда активно внедряется любимое изречение дзэнских учителей, заимствованное ими у даосов: «одно – во всём, и всё – в одном», – что способствовало полной концентрации усилий человека на одном роде деятельности как способе достижения высшей истины.[25]
Таково единство разнообразия смыслового содержания пути для традиционного художника. Здесь прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что целостность и всесторонность являлись идеалом, который каждый вступивший на «путь гэйдо», стремился претворить в собственной жизни.
Следование «пути» формировало серьёзное отношение к жизни у «путешествующего», настолько серьёзное, что приводило, в конце концов, к сознательному принижению художником самого себя, к чертам юродства. «Великое совершенство похоже на несовершенство, но его действие не может быть нарушено. Великая полнота похожа на пустоту, но её действие неисчерпаемо. Великая прямота похожа на кривизну, великое остроумие похоже на глупость».[26] Последняя сентенция великой книги «Дао дэ цзин» имеет для нас принципиальное значение, коль скоро мы рассуждаем об особенностях поведения художников в ходе странствий в митиноку.
Экстравагантность поведения и юродствование – традиция, пришедшая из Китая вместе с дзэн-буддизмом и даосизмом. Ещё в XI–XII вв. китайские художники и каллиграфы считали юродство проявлением духа Истины.[27] Японцы унаследовали это представление.
Вспомним в этой связи известнейшую поэтессу Оно-но Комати (IX в.). Её красота стала легендой и даже предметом некоторых эстетических трактатов. Тем не менее в пьесе театра Но «Сотоба Комати» (Гробница Комати), приписываемой основателю театра Ногаку Канъами (1333–1384), героиня, её изображающая, так представляется странствующим монахам:
Налицо самоуничижительный пафос юродствующей поэтессы, но при этом усматривающей в самом юродстве глубокий смысл.
Певец японских дорог, любимец всех эдокко (коренных жителей Эдо-Токио), знаменитый график Хиросигэ (1797–1858), предчувствуя скорую смерть, написал о себе так:
Здесь Хиросигэ демонстрирует пренебрежение к собственным заслугам перед искусством. Он был славен не только как «художник 53-х станций тракта Токайдо», но и как мастер «снежных» и «лунных» пейзажей. Всё это он «отбрасывает в сторону», отказываясь от каких бы то ни было почестей перед лицом Вечности. И вдобавок к этому высмеивает своё недавнее пострижение в монахи, в результате которого его обритая голова уподобилась «круглой-прекруглой клёцке».
Последнее понятие, характеризующее «митиноку», – кокоробосоку нару (букв. «быть одиноким», «покинутым», «заброшенным»). Одиночество путешественника способствовало тому, что он концентрировался на своих переживаниях. Путешествие, где всё внове, становилось «вечным детством» художника. Прежде всего потому, что он начинал буквально воспринимать себя как бы находящимся в утробе матери-Природы. Его телесные и духовные ощущения обострялись, становились «как в детстве». Он чувствовал растянутое время, растянутое пространство так, как мы чувствуем это именно в детстве, когда всем своим существом воспринимаем, ощущаем всю огромность пространственно-временного континуума. Неслучайно детство во «времени судьбы» занимает едва ли не половину, тогда как во «времени жизни» – это совсем небольшой промежуток.