В первой главе рассматриваются социальные функции художественного музея в отношения государства, общества и художественной культуры. Взаимоотношения государства и художественного музея наиболее рельефно проявляются в художественной политике музея. В Русском музее на протяжении ХХ века четыре раза кардинально менялась художественная политика – после октябрьской революции 1917 года, в начале 1930-х годов, в связи с утверждением концепции социалистического реализма, и во второй половине 1980-х годов во время перестройки. И каждый раз это было связано со сменой государственной культурной политики. В книге анализируются принципы построения экспозиции Русского музея и её реорганизаций на протяжении ХХ века, а также изменение тематической структуры выставок с 1922 года, когда была проведена первая выставка в Русском музее, по 2010 год. Если государство в той или другой степени влияет на экспозиционно-выставочную политику и практику музея, то общество «потребляет» художественный продукт, производимый музеем. Объем потребления или количество посетителей за год – важнейшая количественная характеристика взаимоотношений общества и музея. В книге анализируется динамика посещаемости Русского музея с 1898-го по 2010 год. Гипотеза о том, что резкие спады посещаемости и объем культурного потребления в обществе в большей степени определяются состоянием общества (революции, войны, экономические и политические кризисы), а не деятельностью самого музея, проверяется анализом посещаемости шести российских музеев с 1985 по 2006 год.
Вторая глава посвящена социологическому портрету посетителей Русского музея. На основе опросов, проведенных Отделом социально-психологических исследований Русского музея, анализируется социально-демографическая и социокультурная структура посетителей основной экспозиции и временных выставок, и как она менялась на протяжении 1985–2010 годов. В стабильном советском обществе экспозиционно-выставочная политика музея и социально-демографическая структура публики были согласованы на относительном единообразии реалистического канона в изобразительном искусстве. В период радикальных социальных перемен Русский музей ввел в культурный оборот творчество художников и целые направления, которые до этого либо были запрещены и находились в спецхране, либо замалчивались, либо не могли экспонироваться по идеологическим соображениям. Публика столкнулась с невероятным многообразием художественного предложения, с различными периодами, направлениями, школами русского и зарубежного искусства XX века, которые предполагали иной художественный опыт, чем реалистическое искусство, экспонировавшееся до перестройки в Русском музее. Это вызвало кардинальную трансформацию состава публики и позволило исследовать динамику структурных изменений аудитории музея. Изучение публики Русского музея в постсоветский период, относительно стабильный, но сопровождавшийся экономическими кризисами, политическими и социальными модификациями, позволило соотнести экспозиционно-выставочную политику, структуру аудитории и динамику посещаемости (уровень культурного потребления в обществе).
В третьей главе делается попытка представить итоги исследования в широкой социальной перспективе – наметить контуры социального функционирования искусства в обществе. Помимо непосредственных потребителей художественных ценностей (посетители музея), которых искусство «одухотворяет» и «преображает», художественная культура через образовательные системы инкорпорируется всем обществом и в этом качестве входит в идеологию общества, в общественное сознание и национальное самосознание.
В книге анализируются результаты 57 социологических исследований Отдела социально-психологических исследований Русского музея с 1985 по 2010 год, в которых приняли участие 22 063 респондента. Большинство исследований проводилось на основной экспозиции и выставках Русского музея. Кроме того, в книге рассматриваются результаты межмузейных социологических исследований,
в которых принимал участие Русский музей. Социологические исследования публики музея проводились на основе сходных опросников. На каждой из выставок были опрошены от 200 до 530 респондентов, а на опросах основной экспозиции число респондентов доходило до 1000. Выборка формировалась как случайная. Анкеты раздавались респондентам в течение часа каждый день недели (включая выходные и праздничные дни) в разные часы работы музея (до и после полудня). Опросники выдавались каждому третьему посетителю на выходе с выставки. Для обработки данных опросов был разработан специальный пакет программ, основанный на методах математической статистики[1]. В отношении посетителей Русского музея выборка репрезентативна, так как охватывает постоянную экспозицию, опросы на которой проводились каждые 3–4 года, и основные категории выставок (выставки различных исторических периодов русского искусства, монографические и тематические).
В сборе, обработке и описании результатов эмпирических исследований в разное время принимали участие сотрудники отдела: Владимир Мурашко, Андрей Угаров, Валерий Сухов, Людмила Гаав, Людмила Николаева, Марина Потапова, Наталья Иевлева, Валерий Козиев, Екатерина Потюкова, Наталья Орешкина.
Глава 1. Музей и общество
§ 1. Функции художественного музея
Однажды, это было в начале перестройки, сотрудница Третьяковской галереи увидела перед картиной Шишкина «Утро в сосновом лесу» плачущего человека. Она спросила, почему он плачет. Оказалось, что этот пожилой, респектабельный немец – художник. В 1944 году он попал в плен и в течение 10 лет в сибирских лагерях писал копии «Утра в сосновом лесу» для офицеров МВД с отвратительных репродукций. «И вот, наконец, я вижу подлинник».
Вполне возможно, что ни один из «заказчиков» никогда не был в Третьяковской галерее, но с детства и на протяжении всей жизни каждый из них видел многочисленные копии. «Утро в сосновом лесу» стало родным и близким настолько, что его помещают в собственный дом, тогда как в рабочие кабинеты – портреты товарища Сталина и руководителя МВД.
Другой вопрос в связи с сентиментальным немецким художником – почему лагерное начальство всех рангов выбирало «Утро в сосновом лесу», а не, скажем, «Девятый вал» И. Айвазовского или «Последний день Помпеи» К. Брюллова? Дело в том, что в середине 1930-х годов, после ряда «проб и ошибок» советское государство выработало официальную художественную политику, в рамках которой «передвижники» стали вершиной развития мирового изобразительного искусства, а также фундаментом, на котором было построено самое «прогрессивное» в мире искусство – искусство социалистического реализма. Согласно этой концепции, в художественных музеях была проведена реконструкция основной экспозиции, где основной акцент был сделан на творчестве художников второй половины ХIХ века, проходили многочисленные монографические и тематические выставки этих авторов. Печатались книги и альбомы, в которых анализировалось и пропагандировалось искусство передвижников. В общеобразовательных
у чебн и к а х, нач и н а я с «Род ной реч и», и х к ар ти н ы бы л и помещен ы в к аче стве иллюстраций. Эта концепция истории искусств была немедленно внедрена в систему профессионального художественного и общего образования, которая готовила художников, искусствоведов, музейных работников, учителей. Пищевая и легкая промышленность использовала картины передвижников для этикеток и оформления упаковок товаров народного потребления. Таким образом, передвижники и их картины со второй половины 1930-х годов стали повседневным элементом массовой советской культуры. Иван Шишкин, после Ильи Репина («Бурлаки на Волге» и «Запорожцы»), был наиболее любим советским народом. Но если «Бурлаки на Волге» имели идеологический, а «Запорожцы» – патриотический оттенок, то «Утро в сосновом лесу» было свободно от идеологии, политики и истории. Искусство, которое представляло не опостылевшую реальность – лесоповал со злобными «врагами народа» (изнуренными заключенными), а идиллическую картину леса с русскими тотемным животным – медведем.